Den litterære analyses centrale genstand er den digteriske verdens opbygning. Den består af de fremstillede genstande, dvs. genstande (personer, ting, begreber), som ordmeningerne får til at træde frem i læsernes bevidsthed. Alle størrelser, der er definerede ved at kunne fremtræde for vores bevidsthed med visse egenskaber og evne til at kunne indgå i bevægelse, kan fungere som fremstillede genstande i det digteriske univers. Vores hovedopgave består derfor i at undersøge de fremstillede genstandes forhold til hinanden og dermed vise, hvad det er for en slags univers, de bygger op. Vi kan sige, at den poetiske analyse anskuer ordmeningerne i deres universkonstituerende funktion, medens stilistisk analyse anskuer dem ud fra deres retorisk-pittoreske funktion.

Ordmeningernes universkonstituerende funktion betyder, at deres reference er “indad” i værket, ikke “udad” til dagligverdenen. Vi finder ikke værkets struktur ved at betragte dets ord som billeder af noget virkeligt (herunder virkelighedens fantasier), men som byggesten i en forestillingsverden af egen art.

Man kan betragte de poetiske genstande på to måder:

• Digtlæseren fornemmer umiddelbart, at de fremstillede genstande danner en poetisk verden, og for at forstå den kunne vi søge at fremdrage de grundlæggende love for denne verdens udseende og “adfærd” (ligesom man kan gøre det for dagligverdenen). Det vil sige, at vi skal finde ud af, hvilken form de grundlæggende erkendelseskategorier har fået gennem tekstens ord i just det digteriske univers. Hovedundersøgelsesområdet bliver så de måder, hvorpå teksten kan konstituere tid, rum og virkende kræfter (se herom nedenfor).
• Man kan også gå ud fra, at ethvert kosmos består af en række elementer, der står i forhold til hinanden. Man undersøger da så at sige selve tekstens overflade for at beskrive, hvorledes det poetiske kosmos rent faktisk ser ud og er sammensat. Vi betragter da de forestillinger, der fremkaldes af ordmeningerne som tekstens byggesten, og vi undersøger derfor, af hvad art og form disse byggesten er, og hvordan de ordnes i bygningselementer.
  Det er på en måde vildledende at kalde denne betragtningsmåde for “overfladisk”, for i virkeligheden fører undersøgelsen af tekstens kosmosopbygning os frem til nogle af tekstens dybeste lag, nemlig til de eksistentielle forestillinger, som forskellige mennesker gør sig om sig selv og deres plads i verden:

Når man nemlig betragter kosmos som selve typen på enhver åndelig frembringelse, som model for ethvert kunstværk, bliver det den skabende fantasis prøvesten.

(Héléne Tuzet, note 7)

Således er det afgørende for tekstens forståelse, om dens kosmos er statisk eller dynamisk; hvis det er dynamisk - således som det barokke verdensbillede er - kan man f.eks. hos de barokke digtere skelne mellem to måder at forholde sig dertil på. Teksten kan i sin kosmosfremstilling fremhæve det dynamiske, gøre ustadigheden til “primum mobile”, eller lige omvendt søge at orientere omskifteligheden i retning af en ny stabilitet (således som det ofte sker hos de religiøse barokdigtere).

Videre er det afgørende at konstatere, om tekstens kosmos er unicentreret, pluricentreret eller slet ikke centreret. I det første tilfælde er det vigtigt, om kosmossets centrum er jorden, mennesket, eller om det ligger uden for dagligverdenen (himlen, f.eks. solen), eller om det ligefrem ligger uden for vores univers. I sammenhæng hermed undersøges, i hvilken udstrækning kosmos er hierarkiseret, og dermed om det fremlagte verdensbillede er præget af kontinuitet eller af diskontinuitet. Hænger alle elementer sammen i en beåndet kæde, eller udgøres kosmos af uforbundne delverdener?

Det er tit meget sigende, om tekstens univers tenderer mod tæthed, dvs. overflod, rigdom af genstande (som hos Victor Hugo), eller om det snarere peger mod en tomhed, hvor isolerede genstande ligesom står og råber til hinanden (som hos Pierre Reverdy). Ofte kan dette synspunkt forbindes med kosmos’ større eller mindre beåndethed. I det første tilfælde, hvor vi har en slags plasmarum, hvor alt hænger sammen, og alt er organisk, tenderer kosmos mod permanent cyklisk bevægelse i alle retninger. I det andet, hvor rummet er stenagtigt, går bevægelsen mod krystallisation, mod en fragmentering af universet. Disse grundtyper kan igen realiseres på mange forskellige måder. Således er den “vitalisme”, som anskuer kosmos’ dynamik som bundet til undergang og forrådnelse (f.eks. Baudelaire), selvfølgelig af en helt anden art end den, der anskuer det kontinuerte, organiske univers som en stræben opad mod Gud (Lamartine). Det er også af betydning, om det vitalistiske kosmos domineres af planteforestillinger, altså rummer en anden vækstforestilling end det biologisk prægede univers. Endelig bør det nævnes, at en almindelig kosmostype er den, hvor universet anskues i det menneskelige legemes billede (således megen preciøs kærlighedspoesi).

Digtets univers består ligesom den reale verden af genstande, der har visse egenskaber, og som der kan ske noget med. Man kan derfor starte analysen med at registrere, hvilke af den kendte verdens fænomener der optræder i teksten (ligesom det også kan være betydningsfuldt, hvilke der er fraværende, jf. § 101).

Benytter vi i klassifikationen vores oplevelse af dagligverdenen, falder de poetiske genstande i to klasser, mikro- og makrokosmos. Denne opdeling svarer nemlig til det skarpe skel, vi i vores dagligverden oplever mellem, hvad der er “inde i” os, dvs. vor bevidstheds indhold, og hvad der ligger “uden for” os, dvs. omverdenens indhold. Denne model er fundamental for forståelsen af det digteriske univers i alle de litterære registre, for også i digtningen må alt det, der fremstilles, alle de “genstande” mv., som ordmeningerne og deres forhold konstituerer, nødvendigvis være fremstillet af en eller anden, og de kan kun fremtræde som noget, den talende har fundet i sig selv, altså som kommende fra mikrokosmos, eller har iagttaget i sin omverden, altså tilhørende makrokosmos.

Vi så tidligere, at det særlige ved den lyriske teksts indhold i denne henseende er, at et talende jeg er placeret mellem et mikro- og et makrokosmos, som begge er selvstændigt til stede for jeg’et, der således direkte kan tale om begge universets sider. Man kan dog nok bestemme den typiske lyriske situation som den, hvor et jeg fremstiller et makrokosmos, jeg'ets yderverden, (f.eks. gennem naturbeskrivelse) i den hensigt gennem beskrivelsen af sine sansninger at nå frem til bestemmelse af sine tanker og følelser, sin inderverden. Men der er selvfølgelig intet i vejen for, at en konkret digttekst nøjes med at fremstille en yderverden (det rene naturdigt), men i denne må da altid ligge latent, hvad den åbenbarer om jeg’ets mikrokosmos. I modsat fald vil teksten ikke blive opfattet som digt, men f.eks. som referat af en følsom naturoplevelse. Tilsvarende må mikrokosmosbeskrivelsen på en eller anden måde vise hen til jeg’ets yderverden. Ellers vil teksten fremtræde som rent drømmereferat. Mange nyere digte nærmer sig i øvrigt en sådan status (jf. den ældre poesis “visioner”, se f.eks. § 89).

Vi kan altså slå fast, at i den lyriske tekst er mikro- og makrokosmos lige nødvendige, selvom den konkrete tekst godt kan indskrænke fremstillingen af det ene af disse planer til et minimum.

Følgelig må man altid i den konkrete digtanalyse lægge mærke til, hvorledes forholdet mellem inder- og yderverdenen er udført. Ikke mindst hvis der er tale om en markant uligevægtssituation. Desuden må det undersøges, om de to verdener er bygget parallelt eller kontrastuelt op, om de skifter på bemærkelsesværdig måde i forløbet osv.

Når vi skal beskrive digtets kosmos, undersøger vi, hvilke betydningsgrupper ordmeningerne ordner sig i. Det gør man simpelthen ved at inddele dem efter de “virkelighedssfærer”, de refererer til.

I analysen af makrokosmos ser vi således på, hvilke yderverdenskategorier den konkrete teksts genstande falder i. Man vil på den måde finde digte, hvis verden er en “stenverden”, andre, som domineres af de kosmiske elementer osv. Man vil have “våde” og “tørre” tekster, “varme” og “kolde”. F.eks. rummer Mallarmés digte en usædvanlig mængde forestillinger om hårde, hvide, kolde, spejlende, stivnende, stenagtige genstande, og opgaven bliver da at systematisere denne sfære, vise dens centrale forestillinger (hos Mallarmé utvivlsomt den spejlende hårdhed) og de øvriges forbindelse dermed.

Det siger sig selv, at disse virkelighedssfærer kan opstilles på ganske forskelligartet grundlag. Hvilken virkelighedsmodel man mest hensigtsmæssigt kan anvende, vil variere fra epoke til epoke, fra kultur til kultur (og når man skal viderebehandle tekstens budskab, er det netop en af opgaverne at sætte dens virkelighedsmodel i forbindelse med de relevante kulturelle fænomener). Men til vores praktiske formål kan man med stor fordel lægge Guy Michauds model til grund for analysen:

Den urgamle kosmosmodel, der er nedlagt i læren om de fire elementer: jord, vand, luft og ild, er af særlig betydning for digtanalysen. Dens betydning for digtningen er fremragende studeret af Gaston Bachelard. Domineres teksten f.eks. af “flydende” forestillinger, undersøges, om disse er kombineret med lys eller mørke. I sidste tilfælde om det flydende mørke skal henføres til dødsforestillingen eller måske til forestillingen om en fostertilværelse. Det er indlysende vigtigt, om jorden er fremstillet som moder eller et koldt, kvælende uhyre. Ilden kan som i Fønix-myten udformes som et middel til genfødelse eller lige modsat som altings ende (myten om verdens undergang) osv.

Det er ikke altid let at bestemme overgangen mellem mikro- og makrokosmos. Tilhører f.eks. “digterens hjerte” makrokosmos, selv om man ikke tænker på den anatomiske muskel, men på følelseslivet? I virkeligheden findes der en hel gruppe af genstande, som således fører fra makro- til mikrokosmos. Det drejer sig først og fremmest om legemsdele, f.eks. hjerte, øje, mund, bryst, hånd osv., men også genstande, der er løsere knyttet til mennesket, f.eks. hår, visse beklædningsgenstande (lommetørklæde eller BH som metonymi for driftslivet). Hertil kommer endelig sådanne bevægelser, som vel kan sanses, men som traditionelt opfattes som vidnesbyrd om bestemte følelser (“affekthandlinger”, se § 95) f.eks. latter, gråd, rødmen, besvimelse osv.

Ganske lignende procedurer anlægges ved beskrivelsen af værkets indre verden. Som udgangspunkt må vi have en eller flere modeller, der er så generelle som muligt, idet de jo skal hjælpe os til at afsøge teksten for alle de forestillinger, der har noget med inderverdenen at gøre. Man vil finde digte, som har flere tanker end følelser; nogle, der består af udadrettede følelser, andre af indadrettede osv.

Til afsøgning og systematisering af mikrokosmos’ fænomener kan man f.eks. benytte psykologiens klassiske opdeling i erkendelse, følelse og vilje.

Hvis teksten primært er genstandsrettet, er det vigtigt at konstatere, om dens erkendelse domineres af sansning eller af en eller anden form for tankevirksomhed. Ofte kan man med fordel undersøge, om tekstens erkendelse domineres af en eller flere af de fem (ydre) sanser: Syn, hørelse, smag, lugt, følen.

Tankedigtene kan på deres side lægge vægt på forskellige sider af det indre liv, som i den henseende ofte opdeles i:

• viden
• erindring
• forventning
• tænkning
• fantasi.

Det er vanskeligt præcist at opdele følelserne. Der skelnes traditionelt mellem lyst- og ulystfølelse samt blandinger heraf. I den konkrete tekstanalyse har man imidlertid behov for mere præcise begreber, f.eks:

• behag-ubehag
• sorg-glæde
• smerte-nydelse
• behov-mæthed
• pligt-frihed
• håb-frygt
• anger-selvtilfredshed osv.

Man trænger dybere ind i bevidsthedslivet (og får dermed bedre mulighed for at forstå det litterære mikrokosmos’ struktur), hvis man går ud fra et freudiansk skema, der opdeler de psykiske fænomener i 1) “det” (id), 2) “jeg” (ego), 3) “overjeg” (superego), og således undersøger, om mikrokosmos’ materiale er:

• de stærkt “socialiserede”, normaliserede forestillinger, som det f.eks. altid vil være i lejlighedssange
• forestillinger, der har deres rod i det lyriske jeg’s ego,
• forestillinger, der ligesom fremtræder “i sig selv”, dvs. liggende forud for et formende jeg’s bevidsthed (det sidste er det vanskeligste, men netop hyppigt i den allermest hermetiske lyrik; jf. surrealismens “automatskrift”).

Ofte vil man have behov for at opdele det ubevidste nærmere; man kan betragte det som domineret af f.eks. driftslivet, der så igen kan undersøges ud fra Freuds tanke om to hoveddrifter: 1) eros, 2) dødsdrift (gr. thanatos). Men det er klart, at mulighederne er legio, og den model, man vælger, må i høj grad være bestemt af den analyserede tekst. Til yderligere illustration hidsættes en jungiansk model (note 8), der har nydt stor yndest i litteraturkritikken (note 9).

Persona er den del af jeg’et, der er rettet udad mod og delvist formet af omverdenen. Selvet er hele det sjælelige kompleks, som udgør vor individualitet, og hvoraf kun en del kan gøres bevidst for os selv (for jeg’et), medens andet henligger i det ubevidste, hvoraf en del er som en skygge, en omvendt genspejling (alter ego) af det kompleks af bevidste forestillinger, som udgør vores jeg-forestillinger. Det ubevidste deles i:

• det personligt ubevidste, der ligger til grund for jeg’et som erindringer og fortrængt materiale
• det kollektivt ubevidste, som udgør det dybeste lag i sjælen, det lag hvorved det enkelte menneske deltager i hele slægtens og artens grundlæggende og urgamle erfaringer, formet i det, Jung kalder “arketyper”, dvs. bestemte nedarvede psykiske funktionsmodi, på forhånd for den enkelte fastlagte reaktionsmønstre.

Endelig betegner animus-anima det henholdsvis mandlige og kvindelige sjælebillede, altså det billede, enhver bærer i sig af det modsatte køn.

Ved at sammenkæde de jungianske arketyper med de gamle myters universelle motiver har man især i Frankrig (se Brunel 1992) skabt en særlig “mytokritik”, der sætter de fiktive personers psykologi ind i et kosmisk skema.

Det følger af det her anlagte synspunkt, at det konkrete valg af model er mindre vigtigt for tekstanalytikeren end for fortolkeren af tekstens budskab (jf. § 10).

Fortolkeren må vælge den model, der ud fra hans opfattelse af virkelighedens væsen er i stand til at indsætte tekstens budskab i de mest frugtbare overtekstlige (kulturelle) sammenhænge. Tekstanalytikeren derimod skal blot bruge en model til at identificere tekstens elementer, ikke til at udfinde disses funktioner deri. Viser det sig, at de elementer, en given model tillader at udpege, ikke kan opfattes som indgående i et tekstligt vekselspil, må man vælge sig en anden model. Det er nemlig oplagt, at elementernes funktioner i teksten ikke kan være givne i og med elementernes plads i en videnskabelig beskrivelsesmodel, in casu i den og den psykologilære, men alene kan konstitueres gennem de forbindelser, mikrokosmos’ genstande rent faktisk er placeret i i selve teksten. Nødvendigheden af dette forbehold ses af det enkle faktum, at netop ved at sætte mikrokosmos’ genstande i ganske særlige (og måske hidtil usete) forbindelser kan den store forfatter udtrykke en helt ny, af samtidens videnskab (og modeltænkning) ukendt psykologi, således som det f.eks. var tilfældet med Dostojevskij.

I digtets forløb sker der noget med universets genstande. Træets blade rasler i vinden, digteren brister i gråd, eller duen hæver sig i fri flugt. Karakteristisk for de lyriske tekster er det imidlertid, at de poetiske genstandes bevægelser sjældent løber sammen i en egentlig handling, dvs. en række begivenheder, som følger efter hinanden i tiden som udtryk for (især) en persons hensigt. Som vi skal se i afsnittet § 57, er digtets begivenheder løsrevet fra tiden; de er i en vis forstand alle samtidige og kan derfor ikke opbygge et egentligt handlingsforløb.

Selvfølgelig er der intet, som forhindrer digteren i at arbejde med en egentlig tidsdimension og altså indføre det narrative element “handling” i teksten, således som det er tilfældet i det episke digt. Jo stærkere tekstens handlingspræg er, des mere får den status af en narrativ tekst på vers. Man anvender da de analyseprocedurer, som er beskrevet i § 77 ff.

Selvom digtteksten ikke har nogen kronologisk tidsdimension, kan dens begivenheder ofte ses som udtryk for et indre forløb: det lyriske jeg fremstiller sin oplevelse dynamisk, således at genstandenes bevægelser - sansningernes, tankernes, følelsernes - udtrykker en fremadskridende erfaring eller refleksion. Jeg’et søger f.eks. at gennemleve forskellige muligheder i sin situation (skildrer f.eks. sit forhold til en kvinde i forskellige faser), eller vi ser duen løfte sig som udtryk for et positivt udgangsperspektiv på situationen. For at beskrive det indre forløb må vi undersøge, hvad det er for virkende kræfter, som sætter bevægelserne i gang.

Hvad er det f.eks., der bestemmer jeg’ets holdning til kvinden, eller hvilken magt er det, som gør det muligt for duen at flyve afsted?

Et første led i en sådan undersøgelse består simpelthen i systematisk at betragte genstandenes bevægelser: Hvordan grupperer de sig? Hvilke bevægelser er digtets dominerende? Dernæst uddrages herudaf de kræfter, som er aktive i det givne poetiske univers. Det kan f.eks. være stræben efter et ideal, en bestemt kærlighedsfølelse, dragen mod det dunkle (måske døden), higen efter glemsel; men også mere “udvendige” kræfter som begær, forfald, samfundets negativitet osv. Under narrativ analyse (§ 96), skal vi nærmere gå ind på, hvilke arter af kræfter man finder i de litterære tekster.

Et praktisk udgangspunkt for undersøgelsen af tekstens bevægelser kan dens anvendelse af verbalformerne give, eftersom verberne er den ordklasse, som i særlig grad udtrykker bevægelse. Men her må der tages det samme forbehold, som gælder ved undersøgelsen af adjektiverne som udtryk for værdier (se § 50), for selvom kræfternes virke nødvendigvis må vise sig gennem genstandenes bevægelser, kan den endelige kraft jo udmærket udtrykkes gennem f.eks. et substantiv: kraften er ikke identisk med bevægelsen; den ligger blot bag denne som dens forklarende princip. Hertil kommer, at langt fra alle verber indeholder bevægelse som udtryk for kraft (tænk f.eks. på sanseverber eller abstrakte relationsverber som “være” eller “afhænge af’). Det vil derfor være mest givende at starte undersøgelsen med de egentlige bevægelsesverber (herunder også sådanne, der udtrykker indre bevægelse, “længes efter”) og de verber, som betegner, at der gøres noget med en genstand (“gribe”, “kysse” osv.).

Det poetiske univers’ elementer fremtræder normalt med visse egenskaber. Bestemmelsen af disse er et vigtigt hjælpemiddel til at ordne ordene i stilistiske felter (to ord, der betegner samme egenskab, f.eks. “lysende”, kan derved måske indplaceres i solens felt osv.) Men især tillader studiet af elementernes egenskaber at bestemme, hvilke værdier der findes i det digteriske univers, hvilke størrelser der i den givne tekst skal opfattes positivt eller negativt osv.

Næsten alle universets genstande er i deres fremtræden ledsaget af en eller anden form for værdisætning. Undtaget er rent beskrivende elementer, der har samme status i forhold til værdisystemet som de pittoreske billeder har til kosmos: de siger kun noget om tekstens værdier gennem de beskrevne genstande, ikke i sig selv. Men bortset fra sådanne pittoreske indslag vil ting, følelser og forestillinger, egenskaber og handlinger i sig rumme antydninger af, med hvilke værdier vi skal opfatte dem. Bestemmelsen af disse værdier er i reglen vanskelig, fordi de oftest er markeret indirekte, nemlig gennem ordenes mere eller mindre udtalte værdiladning i dagligsproget, især som denne træder frem gennem konnotationsmeninger. Ord med stærk konnotationsladning kan deles i “plusord”, som henviser til positive forestillinger (“ganger”), “minusord”, som henviser til negative forestillinger (“krikke”) og neutrale ord (eller "nulord"), hvis værdiladning ikke er tydelig i dagligsproget, f.eks. fordi de udgør den almene artsbetegnelse (“hest”). Se § 41.

Værdierne kan naturligvis udtrykkes direkte ved hjælp af egentlige værdiord, dvs. ord, som i sig selv betyder værdisætning. Dette gælder ikke mindst værdiadjektiverne: god, fin, lykkelig, slet, ringe, uheldsvanger, ulykkelig osv. Men også substantiver som “vidunder” - “uhyre”, “frelser” -"frister” og de tilsvarende verber. Især når værdiordene ikke er adjektiver, er overgangen til stærkt markerede plus-/minusord glidende, fordi f.eks. “monstrum” jo også har et rent denotativt indhold, som kan være ordets eneste betydning i en konkret kontekst, hvorimod der ved værdiord som “elendig” ikke ret godt kan skelnes mellem denotativt neutralt og konnotativt værdiladet indhold. Det er derfor praktisk i værdianalysen af en tekst at gå ud fra de egentlige værdiadjektiver. Dernæst undersøges de tydelige plus- og minusord, og i lyset af de angivelser, som herved fremdrages, vil det i reglen være muligt at værdisætte også de mindre tydeligt værdikonnoterede ord og at knytte de neutrale udtryk til de således opstillede værdisfærer.

Det bør understreges, at til neutrale ord, hvis værdiladning kun fremgår af konteksten, dvs. af de semantiske felter, i hvilke de indgår, hører også alle de rent “beskrivende” adjektiver, altså sådanne, der direkte anvendes til kosmosopbygning, f.eks. bred, rund, dyb, rød osv.

En særlig vanskelighed ved denne form for analyse består i, at så mange ord vel er værdiladede, men er principielt ambivalente, snart negative, snart positive. Således er “svimlende” utvivlsomt udtryk for stærk ladning, men kun konteksten kan vise os, om “svimlende” skal tillægges positiv værdi (“svimlende lykke”) eller negativ værdi (“svimlende afgrund”). Hertil kommer, at en tekst meget vel via konteksten kan tildele selv et plus- eller minusord en anden værdiladning, end det har i dagligsproget. Et outreret eksempel herpå er Baudelaires lovprisning af Satan i Les Litanies de Satan, eller i L’Astrée (roman af d’Urfé fra 1607-24) den lystige Hylas’ forsvar for ustadighed i kærlighed (jf. listearien i Don Juan). En tredje vanskelighed fremkommer ved den enkelte læsers binding til den værdiladning, ordet ofte har i dagligsproget. Det er klart, at en læser må løsrive sig fra den binding, da en analyse og tolkning af et digt forudsætter, at vi går ud fra (og altså søger at sætte os ind i) de konnotationsværdier, ordene havde, da teksten blev skrevet.

Resumerende kan vi sige, at når man tager sit udgangspunkt i de fremstillede genstandes egenskaber, kan digtets værdiplan beskrives efter følgende fremgangsmåde:

1. Først afsøges teksten for de egentlige værdiord; herunder bemærker man sig ikke mindst værdiadjektiverne.
2. Dernæst konstateres de tydelige plus- og minusord.
3. Endelig bemærkes værdiladede ord, som i sig selv er ambivalente.

Ud fra dette inventar søges tekstens “værdisfærer” nu opstillet, idet man tilordner værdiladningerne de forskellige meningssfærer, som teksten falder i.

Disse sprogligt-semantiske iagttagelser må ikke få os til at glemme, at ganske som rum og kræfter er også digtets værdier fremstillede “genstande”, der som universets byggesten henter deres materiale ikke fra sproget som sådant, men fra de faktiske forestillinger, mennesker gør sig om deres virkelighed. For at kunne beskrive værdierne på de fremstillede genstandes plan må vi altså til vores rådighed have beskrivelser af de menneskelige værdisystemer, der er egnede til at gribe det særegne ved digtningens særlige værdisætninger. Sådanne systemer er ikke nemme at finde, men en vis hjælp kan findes i den sociologi, som arbejder med menneskelig værdiorienteret adfærd med henblik på at kunne fastlægge bestemte socialgruppers adfærd.

Et sådant alment beskrivelsesapparat er foreslået af den amerikanske sociolog Milton Rokeach. Han opstiller to rækker af positive værdier (i Beliefs, Attitudes and Values, 1969), den første angiver absolutte værdier, den anden handlingsværdier for den aktivitet, vi udfolder for at realisere de absolutte værdier.

Af tekniske grunde rummer Rokeachs inventar kun positive værdier. Den norske sociolog Johs. Lunde har (i Prosessen mot leserne. Verdisosiologisk tekstanalyse, 1981) med rette fundet, at i praktisk litterær analyse skal vi selvfølgelig inddrage de tilsvarende negative værdier, og hans endelige inventar kommer derfor til at se således ud, med værdiparrene opstillet i alfabetisk rækkefølge: