Litteraturens materiale er ordmeningerne; den skaber sine særlige verdener ved at udforme disse på en anden måde end dagligsproget, nemlig ved at lade ordmeningerne indgå i nye typer forbindelser. Det er sådanne forbindelser, man forsøger at få fat på gennem stilbegrebet. Stil angår altså på en eller anden måde forholdet mellem digtets sprog og dagliglivets.

Stil er tekstanalysens ældste område - begrebet går tilbage til den græske oldtid - men det er også dens vanskeligste. Bl.a. råder der den dag i dag radikal uenighed om, hvad man overhovedet skal forstå ved begrebet stil. Nogle opfatter stil som det, der specifikt gør teksten til udtryk for et ganske bestemt individ; det er det, der menes, når vi taler om en “forfatterstil”, og denne opfattelse er ganske sikkert den mest udbredte af alle. Talløse er studierne af typen “Holbergs stil”. En sådan individcentreret stilbestemmelse baseret på et nyere psykologisk viljesbegreb findes f.eks. hos F. J. Billeskov Jansen i Poetik I, 1943:

Stil er den i sproget realiserede digteriske intention.

Ud fra en anden psykologisk opfattelse er der også nogle, der hævder, at stil er sprogets følelser, altså at stilmidlerne er sprogets udtryk for det menneskelige følelsesliv. Teksten har stil, når den er rørende, storladen, munter o.lign.

Andre opfatter stil som selve det menneskelige, det generiske, ved sproget; det er således, Buffons berømte, men normalt misforståede udsagn (“Le style est l’homme méme”) skal udlægges:

Velskrevne værker er de eneste, som vil leve videre i eftertiden. Mængden af viden, fænomenernes mærkværdighed, selv opdagelsernes originalitet giver ikke sikre garantier for udødelighed [...]. Disse ting ligger uden for mennesket, stil er mennesket selv. Derfor kan stil ikke borttages, flyttes eller gå til: hvis stilen er høj, ædel, sublim, vil forfatteren blive beundret i lige høj grad til alle tider; ti kun sandheden varer, og det evindeligt. Og en smuk stil er netop kun smuk i kraft af det uendelige antal sandheder, den viser.

(Discours sur le style, 1753, note 2)

Stilen er god, når den udtrykker en almenmenneskelig universel sandhed.

Atter andre hævder, at stil er alle de træk, hvorved den givne tekst adskiller sig fra normalsproget. Det er faktisk den opfattelse, der ligger til grund for omtalen af signalfunktionen (“afvigelsesstilistikken”) i § 21. Den ligger også til grund for udsagn som:

Den kjole har stil!

For nogle lingvister er stil indholdet af alle de tekststørrelser, der ligger over sætningsniveau; stil bliver således overbegreb til grammatik.

For andre er stilistikkens område i det hele taget alle de sproglige fænomener, den traditionelle grammatik ikke kan få fat på (Ch. Bally), hvilken opfattelse også kan indsnævres til følgende definition: Stil er tekstens konnotationssprog. Det er den definition, som anvendes her. Den ligger egentlig ikke så langt fra Buffons opfattelse; stil er det mest menneskelige ved sproget, kunne man næsten sige.

I denne form for stilanalyse udgås der traditionelt fra de grammatiske kategorier. Bally og hans skole undersøger f.eks., hvilken karakter det kan give en tekst at anvende særlig mange verber, umådeholdent at bruge farveadjektiver; hvilke betydningsnuancer man kan få frem ved at anvende forskellige former for inversion osv. Vi skal senere se, at ordklassernes fordeling ofte siger noget om tekstens stilpræg.

Det værdifulde i dette grammatiske udgangspunkt er understregningen af, at enhver tekst har stil. Eftersom alle tekster bruger de grammatiske klasser på en måde, så der opstår specielle betydningsnuancer, så gør enhver tekst også brug af sprogets stilistiske valører. På den måde undgår vi selvmodsigende udsagn som følgende, der er karakteristisk for alle de stilteorier, som fundamentalt regner med, at stil er udtryk for et valg eller for en afvigelse:

Stylistics [...] would apply as equally to the analysis of a report or a cake recipe as it would to the analysis of a poem or a folktale. Texts which are worth analyzing, however, are texts which have a style. By having a style, we usually mean that a text in some way deviates from the statistical norms of the language.

(Levin p. 16 n. 1)

Ulempen ved den grammatiske stilanalyse er, at den giver det falske indtryk, at stilfænomener er specielt bundne til de grammatiske fænomener og egentlig sekundære i forhold til disse. Hvis vi hævder, at stil er tekstens konnotationssprog, kan dette ikke være tilfældet, for denotation og konnotation er to parallelle betydningsplaner: Det er kun symbolsprog, f.eks. matematisk fagsprog (jf. § 17), der er blottet for konnotation, hvorimod enhver dagligsproglig tekst, selv den tilsyneladende mest “prosaiske”, har konnotationer og dermed stil.

Eftersom overgangen fra dagligsprog til symbolsprog imidlertid er glidende, ligger der i ovennævnte bestemmelser også en erkendelse af, at ikke alle tekster har stil i samme grad. Denne graduering kan undersøges ud fra to synspunkter: et kvantitativt og et kvalitativt.

1. I mange tekster, især didaktiske, vil konnotationsværdierne være få og små - i andre, især lyriske, vil de være ganske dominerende.
2. For det andet vil graden af konnotationsværdiernes organisation variere uhyre stærkt fra tekst til tekst. Den jævne, ureflekterede dagligsproglige tekst vil ofte være markeret ved, at konnotationsværdierne “stritter” til alle sider og peger i modstridende retninger, altså ved at de ikke er harmoniserede, ikke udgør noget system (som i det hybride billede: “et dødfødt projekt, der løber ud i sandet”). Den højlitterære tekst (uanset register) vil derimod være karakteriseret ved konnotationsværdiernes høje organisationsgrad, hvilket ikke mindst kan iagttages i den omhyggeligt udarbejdede retstale eller politiske tale.

Denne bevidste udnyttelse af sproget til at opbygge et sammenhængende konnotationssystem kalder vi sprogets retoriske funktion.

En stor del af den klassiske retoriks begreber kan i dette perspektiv betragtes som gennemprøvede procedurer til at bringe orden i konnotationssproget, så dettes værdier løber parallelt med denotationsværdierne og ikke indbyrdes modsiger hinanden.

Vi skal ikke her resumere den klassiske retorik, selvom enhver tekstanalytiker må have et godt kendskab til den. Vi skal blot tage nogle enkelte stilmidler frem, som er særligt betydningsfulde for de digteriske universers opbygning, nemlig dem, der kan kaldes “påfaldende ordsammenstillinger”, dvs. sammenkædninger af to eller flere sproglige størrelser, der ikke kan forbindes i dagligsproget, f.eks. “blå appelsin”, “versets løvemanke”. Det er indlysende, at sådanne besynderlige kombinationer dels signalerer, at vi ikke længere befinder os i dagligsprogets medium, dels fortæller os noget vigtigt om det poetiske univers’ opbygning.

Retorikken skelner mellem figurer, der er grammatiske fænomener, og troper, der er manipulationer af ordmeningerne. Antikkens skelnen mellem troper og figurer er parallel med moderne lingvistiks mellem paradigme og syntagme. Ordstillings- og klangfigurer er syntagmatiske forløbsfænomener, medens alle former for billeder bliver paradigmatiske, bundet til sprogets semantiske system. Det er selvfølgelig de sidste, der er de vigtigste for den litterære analyse, således som vi har opfattet den her.

Litteraturen kan anvende billeder i ganske samme retoriske funktion som ikke-litterære tekster. Vi taler så om billedets pittoreske funktion. Den består i, at man i stedet for at benævne sagen selv, som betegnes ved “grundordet”, anvender et udtryk, der vækker en forestilling om sagen selv gennem en lighed (en analogi), Det ord, der fremkalder billedet, kaldes billedordet. Vi siger, at det faktisk anvendte udtryk har en afbildningsfunktion. I denne indgår altså begge størrelser, både det udtrykte billedord og det underforståede grundord, som billedordet “står i stedet for'’.

Imidlertid er det kun ved helt banale faste billeder (“være højt oppe”, “en skrigende farve”), at forholdet kan beskrives så enkelt som en énvejsforbindelse fra billedord til grundord. I de fleste tilfælde er der tale om en dobbeltsidig forbindelse, idet brugen af det bestemte billedord giver grundordet en særlig nuance; billedordet virker tilbage på grundordet og kan altså kun siges at stå i stedet for grundordet, hvis man giver dette en speciel drejning. Hertil kommer, at billedordet virker ind på konteksten og denne tilbage på billedordet, idet billedvirkningen også består i, at de elementer, der sprogligt er forbundet med billedordet, får nye værdier. Man kan beskrive det ved at sige, at billedets tilstedeværelse ændrer konteksten, og at billedordet i nogle af tekstens andre ord aktualiserer og fremhæver semværdier, som i ordenes normale brug er sekundære og svage.

I digtanalysen vil det altid være et problem at skelne mellem stilmidlernes retoriske funktion og de bemærkelsesværdige ordsammenstillinger, som er en del af digtets univers. Ved det pittoreske billede, som jo blot er et ornament, en udsmykning, der er lige så velegnet til sagprosaen som til digtningen, er det strengt taget kun grundordet, der indgår som primært element blandt de genstande, der opbygger det poetiske univers. Men i de stærkt organiserede lyriske universer er det omvendt principielt billedordet, der indgår i universopbygningen i sin egen ret.

Vanskeligheden består i, at der ikke findes noget håndgribeligt kriterium for skellet mellem pittoresk billede og poetisk genstand. Man må til syvende og sidst afgøre den bemærkelsesværdige ordsammenstillings værdi ud fra antallet af betydningskonstellationer, i hvilke den indgår. Findes der kun én (nemlig til grundordet), drejer det sig i alt fald ikke om en poetisk størrelse, for så fremtræder ordsammenstillingen blot som en pittoresk måde at udsige “sagen selv” på. Det er denne billedordets sekundære værdi, der er gjort sprogligt eksplicit i sammenligningen. Jo større tæthed teksten udviser af den slags enkle, usammensatte billedrelationer, des mere får den præg af retorisk stil.

I det følgende skal ganske kort ridses op, hvorledes man kan opstille de forskellige former for påfaldende ordsammenstillinger ud fra sprogligt-semantiske kriterier. Ved hjælp af et sådant begrebsapparat vil det være muligt mere præcist at beskrive sprogets retoriske funktion i en given tekst.

At en ordsammenstilling er påfaldende, vil i sidste instans blot sige, at den afviger fra dagligsprogets normer for ordkombinationer. Den systematisering, der forsøges her, hører derfor under afvigelsesstilistikken. Tager vi troper og figurer under ét, konstaterer vi, at det påfaldende altid ligger i, at der i det anvendte udtryk er foretaget en omstilling af de (mindst) to elementer, der indgår i sammenstillingen: de har ikke den indbyrdes plads (grammatisk) eller det indbyrdes forhold (semantisk), de normalt har i dagligsproget. Enten kan omstillingen altså finde sted i det grammatiske rum, dvs. anbringe sprogets størrelser i usædvanlig rækkefølge, eller den kan foretages i det semantiske rum, dvs. bytte om på de sproglige betydningsstørrelser, således at et begreb indføres i sammenhængen, hvor man ikke skulle vente det. De to omstillingsformer svarer til den ovenfor nævnte inddeling af stilmidler i figurer og troper:

Strengt taget burde der skelnes mellem de egentlige omstillinger, hvor begge elementer, der indgår i ordsammenstillingen, er til stede eksplicit i teksten (f.eks. inversion), og de omstillinger, hvor kun det element, der er stillet på et andets plads, er eksplicit til stede (f.eks. billede); disse kunne kaldes ombytninger. I det følgende skelnes der imidlertid ikke systematisk mellem de to slags omstillinger; skellet er også mindre skarpt, end det synes. I mange tilfælde er således begge termer til stede i billedlige udtryk, f.eks. “kindens rose”. De grammatiske omstillinger kan naturligvis angå både det lydlige og det syntaktiske niveau, ligesom det semantiske omfatter såvel ordenes betydningsindhold i snæver forstand (altså signifié-planet) og betydningsindholdets forhold til den bagvedliggende idé (altså référent-planet).

Den lydlige ombytning kan f.eks. bestå i den såkaldte deleatio (eller aposiopese), altså i at et udtryk erstattes af tre prikker; den syntaktiske vedrører typisk alle ordstillingsfigurer. Den egentlige semantiske ombytning er velkendt under betegnelsen metafor; den idémæssige (eller “logiske”) vedrører tankemæssige udeladelser (“præteritio”) eller det modsatte (pleonasme), “skæve” tankegengivelser som litote (underdrivelse) og hyperbel (overdrivelse) og især alle de større betydningsenheder, som senere skal behandles som strukturelementer, f.eks. ironi og flashback.

Det er langt fra, at omstillingerne udgør alle de stilmidler, som den traditionelle stilistik omhandler. Udenfor falder f.eks. den såkaldte epenthese (epentese) eller udvidelse (f.eks. Queneau’s “Ainsi pensotais-je”) eller apokopen (“il est sympa”). Mere alment kaldes forkortelsen ellipse (= udeladelse), som kendes f.eks. fra “telegramstil”; den er hyppigt brugt i digte, hvor den får kosmos til at fremtræde “bart”. Egentlig er metaforen også en forkortelse, for man sammenfører to fænomener uden at fortælle, hvori deres forbindelse består.

Inden vi nærmere betragter det sproglige billedes former, er det vigtigt at slå fast, at der findes andre semantiske ombygningsforhold end billedets. Man må nemlig skelne mellem ombytningsforhold med og uden afbildningsfunktion. I billederne anvendes jo det (de) ord, der faktisk optræder i teksten, med en anden betydning end dagligsprogets, men et semantisk ombytningsforhold kan meget vel blot bestå i, at man bytter om på genstandenes benævnelser, altså anvender andre betegnelser end de i dagligsproget gængse, uden at de faktisk optrædende ord i og for sig strider mod dagligsprogets (semantiske) regler. Vi kunne kalde sådanne procedurer for ombenævnelser. Et eksempel herpå er arkaismen og dens modsætning neologismen. Kalder man f.eks. “une voiture” (en bil) for “une bagnole” (en spand), ligger der ingen afbildning i en sådan substitution (men derimod fremkaldes en række konnotationer, her af socio-lingvistisk art).

Den vigtigste type blandt ombenævnelserne er perifrasen (omskrivning), fordi den ofte ligger ret tæt op ad billederne. Perifrase består i at benævne en genstand ved dens egenskaber, anvendelse eller lignende i stedet for ved dens navn, således at benævnelsen, ligesom navnet, har gyldighed for genstanden i dens helhed. Barokken elskede perifrasen på grund af den intellektuelle udfordring, der ligger i den. Således morede det den franske barokdigter Saint-Amant i et digt fra 1633 at bytte dagligsprogets “kanonkugle” (“boulet de canon”) ud med perifrasen “det larmende jern med rund form” (“le fer bruyant en forme ronde”).

Læseren af digtet kan måske nok have svært ved at forstå denne ombenævnelse, men det er en vanskelighed af samme intellektuelle art, som kendes fra gåden, rebus eller kryds og tværsopgaver, hvis anvisninger netop er korte perifraser. Perifrasen kan selvfølgelig være så fast, at den forstås umiddelbart (“vort jordiske hylster” for legemet). Den gør ofte fremstillingen mere levende og anskuelig, som når Saint-Amant kalder munden “den tragt, hvorigennem drikken hældes på” (“l’endroit ou s’entonne le breuvage”).

Vi skal se, at perifrasen kan have gådefuldheden til fælles med billedet; den afgørende forskel består i, at de ord, som udgør den faktiske benævnelse (“jordisk hylster”, “larmende jern”), optræder i deres ganske almindelige betydning; de forstås direkte, som de er, og det er kun ved deres sammenstilling, at de får værdi af et ombytningsforhold. Derfor består en perifrase altid af mindst to ord. Imidlertid kan perifrasen ofte stå billedet nær, ikke mindst når der i omskrivningen indgår billedlige udtryk som i Lamartines måneomskrivning med dens mytologiserende personificering: “bølgernes dronnings tågevogn” (“le char vaporeux de la reine des ondes”).

Specielt kan det være vanskeligt at skelne perifrasen fra synekdoken (jf. nedenfor): “sejl” for “skib”, og hvor altså benævnelsen egentlig kun har gyldighed for en del af den ombenævnte genstand. Kalder vi derimod ved perifrase havet for “det flydende salt” (“le sel liquide”) (Saint-Amant), gælder denne betegnelse for havet i dets helhed: alt hav består af saltvand, hvorimod et skib kun delvist består af sejl.

Som nævnt beror ethvert billede på et ombytningsforhold: Ét ord (én ordgruppe) “står for” et andet ord (en anden ordgruppe) på en sådan måde, at læseren gennem visse angivelser adviseres om, at det ord (den ordgruppe), han ser/læser, “repræsenterer” noget andet. Vi kender denne semantiske struktur fra gåden, og en stor del af billedets virkning beror utvivlsomt på dets gådefuldhed: Vi ved, at det “betyder” - men vi ved ikke helt bestemt, hvad det betyder. Graden af usikkerhed varierer naturligvis uhyre, lige fra næsten komplet vished over for det faste billede til næsten uopløselig forvirring over for den surrealistiske ordsammenstilling. (Note 3)

Således er det jo ikke vanskeligt at forstå, at Racines “sorte flamme” “betyder”, dvs. står for, “skændig lidenskab”, men det er ikke enhver givet at se, at der bag Valérys tale om “dette flakkende bælte” (“cette ceinture vagabonde”, Charmes 1922) gemmer sig aftenskumringsspillet mellem lys og skygge.

Jo mere usædvanlige billederne er, dvs. jo større den semantiske afstand mellem grundord og billedord, des større bliver behovet for at hjælpe læseren med at løse gåden. Men det er jo ikke sikkert, teksten imødekommer vort behov. Derfor kan vi klassificere de anvendte billeder efter deres gådefuldhed. Mindst gådefuld er selvfølgelig sammenligningen (“dit hår er som guld”), fordi den indeholder gådens, billedordets (“guld”) løsning, dvs. grundordet (“hår”). Derfor kan man i sammenligningen tillade sig maksimal betydningsafstand (“Jorden er blå som en appelsin”, Eluard).

Samme teknik findes i billedet (her anvendt som et overbegreb for metonymien, metafor og synekdoken, se nedenfor); ofte tillader f.eks. en genitivkonstruktion at nævne begge termer: “kindens rose”. En overgangsform mellem sammenligning og billede er den direkte sidestilling, uden sammenligningsord: “dit hår er skinnende guld”.

Fundamentalt er der tre slags billeder, hvis vi ordner efter det semantiske forhold mellem billedord og grundord, dvs. efter disses større eller mindre “synonymi”, deres fællesskab om samme semer. For det første kan vi skelne mellem en situation, hvor der ikke er nogen synonymi overhovedet, således at de to ord ingen fælles semer indeholder, og en situation, hvor der findes et sådant fællesskab. På den måde udskilles metonymien, hvor forholdet mellem de to størrelser (“analogien”) alene er tid-rumligt. Ombytningsmulighederne udspringer altså af de to begrebers nærhed i tid (f.eks. udsige virkningen i stedet for årsagen:”flammerne ødelagde byen”) eller rum (f.eks. udsige beholderen i stedet for det indeholdte: “et glas vin”); rummet kan være af abstrakt, konceptuel art (f.eks. “genetisk fællesskab”, som forudsættes af den klassiske tragedies anvendelse af “blod” for “familie/race”). For det andet skelnes mellem en situation, hvor billedordets semer i deres helhed indgår i grundordets betydning (f.eks. “pars pro toto”), og en situation, hvor de to ord kun har nogle semer fælles, medens de afviger med hensyn til deres øvrige betydningselementer. Således skelner vi mellem synekdoken, f.eks. “de dødelige” for “menneskene”, og metaforen, f.eks. “i sin vår” for “i sin ungdom”. Metaforen fremtræder på den måde som en mellemform mellem synekdoke (fuldstændigt fællesskab eller rettere inklusion), idet der jo er sem-fællesskab, og metonymi (intet semforhold, kun nærhed), idet store dele af de to ords betydning er uden forbindelse med hinanden. Vi kan opstille forholdet således:

Vi kan nærmere belyse dette logiske skema ved en geometrisk opstilling (note 4):

Metafor og metonymi skiller sig ud fra synekdoken ved altid, i alt fald implicit, at forudsætte tilstedeværelsen af en tredje faktor, nemlig det betydningselement i forhold til hvilket grundord og billedord "ligner" hinanden. Den tredje faktors betydning er naturligvis særlig iøjnefaldende i sammenligningen, hvor den simpelthen kaldes “tertium comparationis”. Sædvanligvis er også i sammenligningen den tredje faktor underforstået, så tropen trods alt bevarer et element af gådefuldhed. Det er klart, at når vi taler om lighedssem i forbindelse med metonymien, skal udtrykket ikke tages bogstaveligt. “Ligheden” er her konceptuel-rumlig: “glas” og “vin” “ligner” hinanden i den forstand, at de i livet ustandselig optræder sammen; det ene begreb kalder på det andet, men noget egentlig billedforhold er der ikke.

Derfor hævder nogle, at i streng forstand har kun metaforen afbildende funktion, medens synekdoke og metonymi udgør simple ombytningsforhold. Der er jo ingen lighed i billedmæssig forstand mellem “dødelige” og “mennesker”. Denne rent logiske betragtning (der endda strengt taget kun passer på synekdoken) svarer hverken til de tre tropers fælles billedskabende virkning (når jeg lader et sejl repræsentere et skib, fremkalder jeg et mentalt billede) eller til semanalysens resultat: ved alle tre ombytninger kommer et begreb til at stå for et andet i kraft af et fællesskab om et eller flere semer.

Når vi hævder, at enhver tekst har stil, er det jo også dermed fastslået, at stilanalyse aldrig kan være digtanalysens hovedredskab. Alligevel er der en del stilområder, det lønner sig at vie opmærksomhed, fordi visse sproglige træk særlig let tillader os at gå fra relativt nemme tekstnære iagttagelser over ordmeningsforhold til de noget vanskeligere analyser af de fremstillede genstandes verden. Sådanne områder er ordforrådsanalyse, stilniveau og nøgleord.

En del af ordforrådsanalysen er ret så marginal; det er f.eks. ikke særlig interessant at tælle adjektivers frekvens i en digtsamling (note 5). Men det er til gengæld meget relevant at finde ud af, fra hvilke betydningsklasser ordene er hentet, for dermed karakteriseres digtets verden. Konkret kan en sådan undersøgelse betragte fem forhold:

1. Hvilke semantiske klasser falder tekstens ord i? Specielt er det relevant at opdele i besjælet - ikke-besjælet.
2. Med hvor stor en semantisk detaljeringsgrad er disse klasser beskrevet? Karakteriserer “besjælet” kun mennesker? Alle slags mennesker?
3. Hvor værdiladet er ordforrådet?
4. Ordforrådets sværhedsgrad.
5. Ordforrådets omfang.

Eftersom det digteriske kosmos fordeler sig i en inderverden og en yderverden, vil det altid være af interesse, hvordan ordforrådet er fordelt m.h.t. besjæling. Derimod afhænger det helt af den enkelte tekst, hvor detaljeret opdelingen bør være. Som orientering kan man anvende følgende opstilling:

I praksis kan man i de allerfleste tilfælde nøjes med at operere med tre klasser ordbetydninger:

1. Menneskelige (herunder ord for såvel metafysiske som sociale fænomener)
2. Besjælede (dyr, planter og andre biologiske fænomener)
3. Livløse (ting).

Inddelingen skal naturligvis gennemføres for alle ordklasser. Man bemærker, at abstrakte substantiver også fordeler sig på flere klasser, f.eks. kærlighed = menneskeligt; længde = livløst.

Denne inddeling beror på genstandenes væsen i sig selv. I mange tekster kan det også betale sig at undersøge ordforrådet ud fra modsætningen natur vs. kultur, dvs. ud fra, om omverdensfænomenerne på en eller anden måde er resultat af eller blot påvirkede af mennesket, eller om de eksisterer helt uafhængigt af mennesket. Sådanne iagttagelser vil ofte sige noget vigtigt om tekstens kraftsystem.

Alle de tre førnævnte klassers ord kan igen realiseres inden for to modsætningspar:

1. Konkret vs. abstrakt
2. Individuelt vs. artsbestemt

Det er altid vigtigt at konstatere, om en tekst domineres af abstrakte ord eller meget prægnante betegnelser, idet sådanne iagttagelser umiddelbart kan indgå i karakteristikken af digtets kosmos.

Man må ikke forveksle det konkrete med det individuelle eller det abstrakte med det artsbestemte. Således er “et tobenet væsen” konkret, men ikke individuelt, hvorimod “nag” er abstrakt, men individuelt (modsat f.eks. “følelse”, der er artsbestemt). Modsætningen abstrakt vs. konkret beror altså på, om ordet angiver en genstand, et forhold (f.eks. en bevægelse), der umiddelbart kan sanses, medens modsætningen individuel vs. artsbestemt afhænger af, om ordet angiver en genstand så præcist som muligt med den term, der med det mindste betydningsområde i det pågældende sprog kan anvendes om den pågældende genstand, forhold osv. Jo mere “teknisk” sproget er, des mere specifikt (individuelt) vil dets ordforråd være. Det er dog klart, at der består en nær forbindelse mellem konkret og individuelt, abstrakt og artsbestemt.

Ved at kombinere de tre nævnte stiltræk kan man placere en teksts ordforråd i forhold til følgende to yderpositioner:

1. Det mest vage ordforråd, det der virker mindst “levende”: Livløst + abstrakt + artsbestemt: “skønhed”.
2. Det mest prægnante ordforråd, det der virker mest “virkeligt”: Menneskeligt + konkret + individuelt. “Marie” eller “fyren med den spidse næse”.

Det tredje givende undersøgelsesområde er ordforrådets grad af værdiladethed. Man konstaterer, om teksten rummer mange eller få ord, der i dagligsproget er mere eller mindre knyttet til følelser. Således er “hus” ganske neutralt, medens “kasse” er klart værdiladet (negativt), og “ejendom” mere er teknisk beskrivende, “objektivt”. Ofte står et neutralt ord over for to værdiladede, et positivt og et negativt (de såkaldte plus- og minusord, meliorativer og pejorativer): Kvinde - dame - mær; blufærdighed - kyskhed - snerpethed.

For det fjerde kan ordforrådets sværhedsgrad undersøges, idet teksten i høj grad præges af, hvor søgt eller hvor ligefremt forfatteren udtrykker sig. Man kan “måle” ordenes sværhedsgrad på flere måder, men i litteraturen er følgende to modsætningspar tilstrækkelige til at karakterisere tekstens ordforråd:

1. Dagligdags ⇔ Lærd, med varianter som:
   • Ligefremt ⇔ Søgt
   • Modersmål ⇔ Fremmed sprog
   • Tradition ⇔ Nyskabelse

2. Kort ⇔ Langt

Det er selvfølgelig forskelligt for de enkelte sprog, hvor grænsen mellem korte og lange ord går. Ofte skabes indtrykket af “lange ord” snarere af lange konstruktioner, og så glider vi over i syntaksen.

Endelig kan det lønne sig at undersøge ordforrådets omfang ud fra modsætningsparret: Fattigt ⇔ Rigt.

Antallet af forskellige ord må naturligvis sættes i forhold til selve tekstens omfang.

Herudover behøves en målestok for, hvilke relative antal der opfattes som “rigt” eller “fattigt”. I praksis kan man i reglen indskrænke sig til at undersøge, hvor meget forfatteren gentager de samme ord, eller i hvor høj grad han forsøger at variere med synonymer. Især i narrative tekster kan det være interessant at undersøge ordforrådet ud fra kriterierne:

Alment ⇔ Teknisk

For det er jo klart, at jo mere teknisk en tekst er, des rigere er dens ordforråd. Som oftest vil dette modsætningspar opfattes som overlappende det forrige:

Dagligdags ⇔ Lærd

Sådanne ordforrådsanalyser er blevet ganske nemme, efter at man i de senere år er begyndt at offentliggøre konkordanser over verdenslitteraturens betydende værker og forfatterskaber. Ud fra disse komplette ordforrådsinventarer, der tillige anfører ordenes umiddelbare kontekst, er det let at danne sig et indtryk af ordforrådets rigdom, niveau osv., ligesom man kan få en idé om, i hvilke semantiske felter (§ 44) de kan indgå.

Undersøgelsen af tekstens værdiladethed ligger tæt op ad bestemmelsen af dens stilniveau. Strengt taget fremgår tekstens stilniveau netop først af den samlede stilkarakteristik, men her anvendes betegnelsen snarere (og mere traditionelt) specielt om alle de sproglige træk, der tjener til at placere tekstens stil inden for en social kode, dvs. til at angive, om teksten henviser til lavere eller højere sociale miljøer (klasser).

Det er sådanne sproglige træk, der studeres af sociolingvistikken. Traditionelt nøjes man med tre niveauer, ganske sikkert fordi man i ældre tid kun havde tre stænder: bonde/arbejder - borger - adelsmand:

1. Lav stil
2. Neutral eller middel stil
3. Høj stil

Tekstens stilniveau er altså dens plads i et socialt-sprogligt værdisystem (note 6), og til dets bestemmelse kan man bl.a. undersøge følgende 4 områder:

1. Ordenes sociale konnotationsværdier. Her er det ikke mindst givende at fremdrage ord i teksten, der kun kan forekomme i bestemte stilniveauer såsom “fy-ord” (tabuord) eller “ha-ord” (poetiske udtryk). Konnotationsværdierne benyttes ofte som en slags signaler på tekstens eller dele af tekstens tilhørsforhold til bestemte sociale grupper. Således Molières markering af en person som rustik gennem dennes anvendelse af bondske udtryk. Fremgangsmåden kan også markere særlige nationalitets- eller racetræk, f.eks. i Balzacs jødesprog.
2. Syntaksens forhold til neutral talesprogssyntaks: jo mere kompliceret syntaksen er, des højere stilniveau tilhører teksten, jf. “kancellisprog”. Kriteriet er selvfølgelig mest brugbart i prosaen, sammenlign f.eks. Kafka eller Proust med Voltaire eller Hemingway. Det er altid vigtigt at konstatere, hvor “læselig” en tekst virker. Konkrete kriterier er ordenes abstraktionsgrad og persontilknytning (konkrete personer som handlende), deres sværhedsgrad, længde, frekvens og stavelsesantal, samt periodernes længde og kompleksitet (underordningsgrader).
3. Tekstens større eller mindre tæthed af påfaldende ordsammenstillinger, ikke mindst af figurer og troper. Hvis man f.eks. opdeler figurerne i intensiverende og minimerende, iagttager man således at de intensiverende figurer såsom gentagelse, ophobning, hyperbel og klimaks tenderer mod den høje stil. I digtanalyse anvendes disse tre arter iagttagelser især til bestemmelse af læserpersonen, idet stilniveauet angiver noget om den læserholdning, teksten forudsætter hos den reale læser (se § 63). I narrative og - især - dramatiske tekster udnyttes variationer i stilniveauet desuden ofte i personkarakteristikken.
4. Tekstens fremstillingsformer. Herved forstås forfatterens mulighed for at skifte fra en samtalesituation (dialog) til en omtalesituation (beskrivelse) eller en kommentarsituation (monolog). Ofte vil nemlig monologen tendere mod høj stil, dialogen mod lav og beskrivelsen mod neutral. Men der er naturligvis ingen nødvendig korrelation (gensidigt forudsætningsforhold) mellem de to begrebssæt.

Den vigtigste del af stilanalysen er selvfølgelig den, der fører os tættest muligt hen mod det, der er analysens egentlige opgave, nemlig at beskrive, hvorledes de fremstillede genstande opbygger et digterisk univers. Det vil sige de stiliagttagelser, der hjælper os til at udpege værkets centrale forestillinger, de såkaldte nøgleord.

Hvad er de vigtigste ord i en litterær tekst? Logisk set er definitionen let nok, for det må være de ord, der opfattes som centrale for den globale tekstmening, fordi de indgår i et særlig stort antal semantiske forbindelser med andre ord i teksten. Man kunne således kalde dem meningsstrukturens kerneord.

Gennemfører man en komplet semantisk analyse af et værk, er det slet ikke nødvendigt at lede efter nøgleordene, for de vil træde frem af sig selv i kraft af deres overordnede plads i begrebsstrukturen. Men da sådanne fuldstændige analyser i praksis er alt for tidrøvende at foretage, må man forsøge at skyde genvej til nøgleordene ved på basis af nogle let anvendelige kriterier forsøgsvis at slå ned på et eller flere ord og så undersøge, om de nu også er så centrale, som vi formodede.

Det vil sige, at det væsentligste praktiske problem bliver: hvordan skal vi finde nøgleordene? Hvilke iagttagelige indicier kan lede os frem til dem? En god hjælp vil allerede følgende fire slags indicier give, men det vil være let at supplere listen:

1. Gentagelse
2. Kontrast
3. Placering
4. Påfaldende sammenstillinger.

I digtningen er ordgentagelse aldrig “uskyldig”, men tjener til at fremhæve ordet som særlig betydningsfuldt. Jo oftere ordet gentages, des vigtigere er den fremkaldte forestilling for universopbygningen. Særlig i de kortere lyriske tekster er de mange måder, et ord kan gentages på i mere eller mindre varieret form, stærkt betydningsladet. Studiet af tekstens synonymik bliver således en central procedure til bestemmelse af dens nøgleord. Synonymikken fører også naturligt frem til de semantiske felter (se nedenfor), ordmeningerne fordeler sig i.

Et ord kan også fremhæves gennem kontrast, der jo kan opfattes som en gentagelse med modsat fortegn: et ord bliver vigtigt, hvis det indgår i et modsætningsforhold. Ved siden af gentagelsesfigurerne undersøger man altså specielt alle antitesefigurerne.

Videre kan et ord markeres gennem sin placering:

• Titelordet altid være en undersøgelse værd
• Ordstillingen inde i digtet kan give et fingerpeg, især må der lægges mærke til de ord, der i teksten er spids- og slutstillede (og som i øvrigt ofte korresponderer). Ikke mindst er slutstillingen ofte interessant. Det gælder:
  • Slutstillingen i det enkelte vers. Hvis det er et digt med enderim, bør rimordene altid vies særlig opmærksomhed.
  • Slutstillingen i den enkelte strofe og/eller den sidste strofe er ofte markant, hvilket i nogle tilfælde viser sig ved, at den kan udformes som en pointe.

I øvrigt vil alle former for påfaldende ordsammenstillinger kunne være værdifulde indicier på nøgleord. Men netop kun indicier. Det gælder om alle de nævnte procedurer, at de kun udgør en hjælpeteknik, for vi skal under alle omstændigheder afgøre, om stilmidlets funktion er pittoresk, smykkende, snarere end strukturel, universkonstituerende. Som eksempel kan vi tage de faste billeder. Siger vi “min flamme” for “min kærlighed”, vil det jo sædvanligvis være grundordet, “kærlighed”, som er det egentlige nøgleord, ikke billedordet “flamme”, der blot er en konventionel variant. Det afgørende kriterium er af betydningsmæssig art: Kan billedordet opfattes som et samlende princip for universets elementstruktur?

NB. I jagten på nøgleord lønner det sig i reglen bedst at undersøge substantiverne, fordi det oftest er disse, der udtrykker selve de poetiske genstande. Men selvfølgelig er der intet i vejen for, at en bevægelse eller en egenskab udtrykker universets grundtræk.

Når det drejer sig om længere tekster, er den rene ordhyppighed ikke noget godt kriterium, fordi sprogets almindelige ord under alle omstændigheder vil optræde ofte. Omvendt kan ord med lav hyppighed udmærket godt fungere som nøgleord. Endelig vil værkets stof medføre, at nogle ord optræder ganske hyppigt, selvom de ikke har speciel strukturel betydning. En roman, der foregår på landet, vil tale om “mark” og “stald”, men disse ords forekomst siger os ikke noget om meningsstrukturen.

På den måde kan man skelne mellem “temaord” og “nøgleord”. De første er de ord i teksten, der har høj absolut frekvens, og som derfor ved en første betragtning fremtræder som karakteristiske stoflige temaer i teksten. De andre udgøres af de ord, hvis hyppighed i det litterære værk klart afviger fra ordets hyppighed i dagligsproglige tekster fra samme stofområde.

Man finder altså nøgleordene ved at bestemme ordenes relative hyppighed. Denne fremkommer ved en sammenligning mellem ordets hyppighed i det givne værk og i dagligsproget. Hvis værket bruger ordet klart hyppigere end dagligsproget, kan der ikke være tvivl om, at vi står over for et af dets centrale begreber. I Guillaume Apollinaires digtsamling Alcools (1913) står således ordet “automne” (“efterår”) på 75-pladsen, medens det i en frekvensliste for fransk dagligsprog (“le frangais fondamental”) befinder sig helt nede på 2.750-pladsen. Man kan derfor med sindsro fortolke “efterår” som et nøgleord i dette værk.

Den statistiske frekvensanalyse udgør kun et ufuldkomment hjælpemiddel. For det første kan selv sofistikerede numeriske korrelationer ikke gøre rede for det faktum, at ord, der kun forekommer få gange i teksten, kan være helt centrale i dens kosmos og dermed for dens fortolkning. Således ofte ved titelord, der måske kun optræder en enkelt gang i selve teksten (f.eks. Baudelaire Le balcon) og alligevel er grundlæggende for fortolkningen. Vi ser atter her, at det afgørende for ordets funktion i det poetiske univers ikke er dets antal forekomster, men dets antal relationer til andre af universets elementer. For det andet kan den mekaniske analyse vanskeligt inddrage tekstens synonymik, der som allerede omtalt er helt central for bestemmelse af tekstens nøgleord.

Skal vi behandle sådanne fænomener sprogligt - og ikke, som det ellers gøres i denne fremstilling, ud fra en analyse af “genstandene”, dvs. de forestillinger, som ordmeningerne fremkalder - må vi derfor anlægge en kvalitativ betragtningsmåde, som tillader at analysere ordmeningerne ned til deres mindste indholdsstørrelser, deres semer. På den måde kan vi nemlig “komme bag om” de faktisk anvendte ord og opstille de betydningsområder, som semerne ordner sig i i kraft af deres indbyrdes lighed/ulighed (logisk relation, hvorved de varierede gentagelser bringes sammen) eller deres nærhed/fjernhed (associativ relation). Ved den sidste procedure forstås, at man bringer semer sammen, der i dagligverdenen hyppigt optræder sammen (f.eks. lys og varme), eller som teksten selv bringer sammen (f.eks. hvis teksten udtrykkeligt betegner traditionelt varme og lysende størrelser som kolde: “den kolde sol”).

Ved en sådan semantisk analyse opstilles tekstens semantiske (også kaldet stilistiske) felter. Et semantisk felt er en ordnet samling af ordmeninger og disses forbindelser. Således kan man i dagligsproget sige, at ordet “kunst” indgår i et felt, som også rummer ord som “smag”, “skønhed”, “oplevelse”, “kultur”, “arbejde”, “mystik” osv. Hertil kommer, at feltets ordmeninger selvfølgelig er gennemsyret af værdiladninger. Således vil nogle med ordet “kunst” forbinde forestillinger som “livets mening”, andre f.eks. “unyttigt pjank”.

I digtteksten undersøger vi, hvor mange semantiske felter der er, og om de kan opfattes som dominerede af et eller flere ord, om hvilke de andre grupperer sig (i Baudelaires La chevelure er der således en stor mængde ord, der grupperer sig omkring forestillingen “hår”). Videre undersøges, om tekstens forskellige felter står helt uformidlede over for hinanden, eller om der er forbindelse mellem dem. Det er vigtigt i den forbindelse at erindre, at samme ord ofte indgår i flere felter. Det er netop på den måde, felternes indbyrdes sammenhæng etableres.

NB. I den “strukturelle semantik”, således som den er blevet udformet af A.J. Greimas, kaldes sådanne semantiske felter “isotopier”. Eller mere specifikt: når mindst to sproglige indholdsstørrelser via konteksten henføres til samme betydningssfære, tales om, at de har “samme sted” = udgør en isotopi.