Når man skal beskrive, hvorledes den lyriske digtning anvender dagligsproget til at skabe sin selvberoende verden, kan det være rimeligt at starte med sprogets lydside, fordi det er så evident, at digtet forholder sig radikalt anderledes til ordlydene end den dagligsproglige tekst. Det hovedspørgsmål, digtlæseren må stille sig, er følgende: Hvad er det, der gør digtningens lydside betydningsbærende i sig selv?

Vi skal i det følgende kun beskæftige os med lydenes akustiske form, altså den måde, hvorpå de opfattes af læseren. Men i virkeligheden er lydenes artikulation, den måde, hvorpå de frembringes, også vigtig for digtningens lydlige påvirkning. Det er ikke tilfældigt, at lyrik i så eminent grad egner sig til at blive læst op: Man skal føle, hvorledes digtet ligesom passerer gennem kroppen og skaber en egen muskel- og åndedrætsrytme. Først dér bliver poesiens magi fuldstændig.

Den afgørende forskel mellem poesien og dagligsprogets lyd er, at dagligsproget er komplet ligeglad med, hvilken udtrykssubstans lyden udtrykkes i, altså om det sproglige tegn fremtræder i lyd, lys (f.eks. morse), elektriske strømninger osv. Digtet derimod eksisterer overhovedet kun i det talte sprog. Anderledes sagt: For digtet udgør sproglydene et selvstændigt univers fuldt af mening, for dagligsproget er de bare en kanal blandt andre.

Når vi skal forklare denne forskel, bliver opgaven altså at finde ud af, hvorledes digtet etablerer et forhold mellem lyd og mening. Den første metode er nem nok, for den findes også i dagligsproget, selvom den selvfølgelig spiller en langt større rolle i lyrikken: Man postulerer en lydlig lighed mellem bestemte sproglyde og bestemte lyde i virkeligheden uden for sproget. Herigennem opstår de såkaldte onomatopoietiske virkninger, efter græsk “onomatopoietikon” = ord, der er dannet for at efterligne naturlig lyd.

I dagligsproget kendes sådanne onomatopoietika, lydmalende ord, især fra betegnelser for dyrelyd (“kvække”, “rap rap”), men forekommer også i svag form i “rigtige” ord som “hvisle”, “pruste”, “brumme”. Endnu mere karakteristiske er tegneseriernes “ekspressive” lydord “wauw”, “psttt” osv.

I digtningen anvendes lydefterligningen som regel mere bredt til at skabe “klangmaleri”, hvorved forstås, at ordenes lyd er ordnet således, at de akustisk efterligner eller minder om et naturligt lydfænomen. Således kan et digts lyd siges at efterligne kanonernes torden eller en slanges hvislen, som i Racines berømte vers, der kombinerer ‘s’ og ‘i’: “Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos tetes” (Andromaque).

Onomatopoietika har en vis lighed med dagligsprogets affektord, der kan bestemmes som ikke-sproglig udnyttelse af de menneskelige taleorganers artikulatoriske muligheder. Affektordene består altså af lyd, der ikke er sproglyd eller i alt fald ikke dagligsproglige kombinationer af sådanne; de har en mening i sig selv som udtryk for den talendes personlighed eller holdning og viser sig som rømmen, pusten, hvisken, alle mulige udråb, kurren, klukken, læspen osv. Når det drejer sig om skrevne tekster, kan man i reglen se bort fra dette udtryksmateriale, som derimod spiller en betydelig rolle f.eks. i den dramaturgiske beskrivelse af opførte skuespil.

Den anden metode er den væsentligste. Ved valg og placering af ord i vers og strofe skaber digtet gennem gentagelse og kontrast rent lydlige forbindelser mellem ordene, så det virker, som om selve versets lydside er bærer af meningen (note 1). Lydene begynder at betyde, og tegnets udtryksplan bliver derfor nødvendigt, et tegn i sig selv. Man taler i så tilfælde om det motiverede tegn. Ordene er ikke længere redskaber, men næsten levende væsener. De er “sat i frihed”, som futuristerne sagde (“les mots en liberté”). Tegnet har inkarneret sig.

I digtningen opstår tegnets motivation først og fremmest ved, at den af verset skabte lydlige lighed mellem to ord, der i dagligsproget intet semantisk har med hinanden at gøre, bevirker, at ordene nu synes også at træde i meningsmæssig forbindelse. Forholdet er tydeligt ved rimord (“sale” - “dale”), men gælder for alle de lydlige gentagelser, f.eks. allitteration.

Denne anvendelse af ordlydene står i skarp kontrast til forholdet mellem lyd og mening i dagligsproget. Efter al moderne sprogvidenskabs opfattelse beror deres forbindelse udelukkende på social konvention; derfor kunne den schweiziske lingvist F. de Saussure formulere loven om “tegnets vilkårlighed”. At f.eks. kombinationen af fonemerne /s/a/l/e/ betyder “store rum”, kan ikke begrundes på anden måde end, at sådan er det nu engang på dansk; i sig selv er fonemerne blottet for betydning. Hvad skulle vel f.eks. fonemet /l/ betyde? Heraf følger, at de lige så godt kunne udskiftes med andre, hvis man blev enige om det.

Loven om tegnets vilkårlighed har en nøje sammenhæng med det forhold, at ordene ikke er opbygget af reale lyde; hver gang, vi udtaler et ord, varierer lydene noget, men ordet er det samme. Det skyldes, at ordets byggesten (udtryksformen) er fonemerne, der er abstrakte funktionsstørrelser defineret ved deres indbyrdes forskelligartethed, de såkaldte distinktive træk (forskellen mellem /m/ og /n/ ligger f.eks. i stedet, hvor munden lukkes), og kombinatorik (på dansk kan et ord godt begynde med /bl/, men ikke med /ml/).

Grundlaget for det digteriske sprogs lydsides virkemåde er nu det stik modsatte, nemlig at de reale lyde faktisk betyder noget, altså at der består en eller anden nødvendig forbindelse mellem lyd og betydning. Det vil sige, at det faktiske tegn ikke længere fremtræder som en vilkårlig størrelse, man er blevet enig om at tildele en bestemt betydning, men som tingens/forestillingens “naturlige” udtryk: Det er selve tingens natur, som bestemmer den sprogform, dens betegnelse får. Der findes for øvrigt i dagligsproget fænomener (ved siden af den tidligere nævnte lydefterligning), der bygger på en lignende antagelse. Spændingen mellem det vilkårlige og det motiverede tegn er således forudsætningen for, at vi kan finde dagligsprogets ordkomiske figurer, f.eks. branderen, morsomme, for branderen etablerer en overraskende forbindelse, begrundet lydligt, mellem ord, hvis betydning i øvrigt er adskilt i dagligsproget.

Det digteriske sprog sætter disse spredte muligheder i system og omskaber på den måde digtets ord til motiverede tegn, der dels som lyd betyder noget i sig selv (ordenes musik), dels gennem meningsskabende lydsammenhænge frembringer ny betydning. Når f.eks. Rimbaud i sin berømte “vokalsonet” taler om “det grønne y” (“u vert”) giver han den reale lyd en ganske bestemt værdi, og når et digt f.eks. gennem rimets placering og lydgentagelse etablerer en forbindelse mellem “sale” og “dale”, tillægges ordene en for dagligsproget ukendt associationsværdi, f.eks. bliver dalene som sale. Vi kan altså slå fast, at medens dagligsproget hovedsagelig består af arbitrære tegn, anvender det digteriske sprog i stor udstrækning motiverede tegn.

En sådan systematisk omtolkning af sprogets lydside kendes også fra andre områder end digtningen; den karakteriserer i det hele taget, hvad man kunne kalde det magiske sprog. Tanken bag besværgelser, trylleformularer, spådomsvers osv. er jo, at der i selve lydene ligger en “kraft”, som er forskellig fra lydkombinationernes eventuelle dagligsproglige betydning. Derfor behøver trylleformularerne heller ikke at have en sådan, jf. “vrøvlerim”. Det magiske sprog kendes netop fra megen folkelig poesi, ikke mindst børnerimene (“nursery rhymes”).

Det er meget tænkeligt, at digtningens stærke magt over menneskesindet beror på denne “magiske” anvendelse af sprogets reale lyd, hvis oprindelse fortaber sig i menneskeslægtens urmørke. Mennesket vil finde mening i sin tilværelse, og derfor er det svært at acceptere, at noget så fundamentalt menneskeligt som sproget i sit udtryk er “meningsløst”, altså tilfældigt. En sådan opfattelse ville f.eks. være helt uacceptabel for naturfolk. Når romantikerne hævdede, at poesien er litteraturens urform - hvad vi selvfølgelig ikke kan vide noget om - skyldes det ordmusikkens primitive, magiske karakter.

Det “magiske” lydunivers, altså den systematiske anvendelse af motiverede tegn, udgør hovedforskellen mellem poesi og prosa; en prosatekst er simpelthen en tekst, det ikke har nogen systematisk ordnet lydside. I den “rene” prosa er der slet ingen lydvirkninger, og i den “rene” poesi er alle lyd bundet sammen i klang- og rytmevirkninger.

I praksis vil der altid være tale om grader af lydvirkning, og man finder derfor glidende overgange mellem poesi og prosa; man kan have såvel lyrisk prosa som prosaisk poesi. Kunstprosaen har flere lydvirkninger end sagprosaen, og den høje poesi er mere klangfuld end dramaets talevers. Principielt optræder lydvirkninger kun sporadisk i prosaen; de får altså deri samme status som alle de øvrige stilmidler, når disse anvendes pittoresk. Deres funktion er retorisk støttende og fremhævende, men de sigter ikke mod at skabe et selvstændigt lydunivers.

Det er et åbent spørgsmål, om der findes “prosaisk” lyrik. Digtere har jo siden slutningen af 1800-tallet og især hen i 1900-tallet eksperimenteret med prosadigte, frie vers osv., altså digtformer, hvori lydvirkningerne optræder mindre regelmæssigt end i traditionel metrisk poesi. Alligevel er det svært at forestille sig, at en tekst kan opfattes som rigtig lyrisk, hvis den ikke ejer et selvstændigt og ordnet lydunivers. Men musikalitetsgraden varierer, og grænserne ligger ikke fast.

Den traditionelle retorik opsplitter på uheldig måde lyduniversets elementer i to klasser. På den ene side de elementer, der opfattes som grundlæggende for poesien såsom verslængde og rim, og som studeres i en særlig disciplin: metrikken. På den anden side de “frie” variationer, der sættes sammen med de øvrige sproglige frie variationer, såsom gentagelse eller allitteration, og derfor behandles af stilistikken.

I vores perspektiv er en sådan opsplitning urimelig, fordi begge slags elementer har samme funktion, nemlig at oprette sammenhænge på sprogets lydside og dermed skabe en sammenhæng mellem lydunivers og meningsunivers, et system af relationer mellem tekstens sproglyd.

De procedurer, sproget benytter for at skabe sådanne sammenhænge, er:

• gentagelse
• pause
• kontrast

Gentagelsen er lyduniversets fundament, for et digterisk lydsystem kan kun skabes ved at lade dagligsprogets lydtræk gentages med en regelmæssighed, der er ukendt for dagligsprogets fonologiske system.

Digtets hoveddele, versene, konstitueres af pausen, der i skriften modsvares af typografisk blank. Det er lydkædens inddeling i regelmæssige vers, som er konstituerende for poesi modsat prosa. Derfor er der meget sjældent problemer i de skrevne digte med versinddelingen. I nyere poesi hænder det dog, at blankens plads på siden varierer (f.eks. hos Pierre Reverdy), så analysen må inddrage den typografiske opstilling (jf. Mallarmés udtryk “righoldige tavsheder”, “o-pulents silences”).

Selvom pausen (blank) inddeler i vers, er det først, når pausen kombineres med gentagelsen, at versemålet opstår. Hvis ikke de inddelinger, som er markeret af pause eller blank, skal opfattes som ganske vilkårlige, må der mellem versene bestå visse regelmæssigheder; der må være nogle lydelementer, som gentages fra vers til vers (mindst to), for at inddelingen kan fornemmes som metrisk. Også her kan regelmæssigheden være af meget svingende styrke (jf. foregående afsnit); der kan være tale om identisk gentagelse af rytmegrupper, som i en følge af aleksandrinerne, eller om varieret gentagelse, som i de såkaldte frie vers. I sig selv genfindes gentagelsen på alle lydplaner, i både identisk og varieret form; der kan (som i dagligsproget) være tale om gentagelse af lyd, tryk, længde, intonation osv. Men ikke alle gentagelser er lige fundamentale for versemålet. Når vers (verslinjer) adskilt af pauser opfattes som vers, skyldes det først og fremmest, at de frembyder visse regelmæssigheder baseret på accenternes fordeling inden for verset. Det vil f.eks. sige, at rimet, der jo er en ren gentagelsesfigur baseret på slutstilling i flere vers af bestemte kombinationer af enkeltlyd, ikke er en grundlæggende procedure for versemålet: Tekster, der tydeligt har et lydunivers, behøver jo ikke at rime. I øvrigt kan de lydlige gentagelser beskrives med ganske de samme termer som den klassiske retoriks mange gentagelsesfigurer.

Muligvis kan man sige, at gentagelsens modsætning, kontrasten, også hører med til de grundlæggende procedurer. Kontrast er egentlig en indholdsfigur, men man kan måske nok tale om en vis modsætning mellem f.eks. lateraler og klusiler, selv om der ikke synes at foreligge nogle klare kriterier for sådanne modstillinger. I det hele taget hæmmes analysen af lyduniverset alvorligt af, at analysen af lydfunktionerne teoretisk befinder sig på et primitivt stade. Det er let nok at gøre enkeltiagttagelser over delfænomener; f.eks. kan man ofte i digtteksten konstatere, at et vers eller en strofe er domineret af en eller flere vokaler, eller at der i dele af teksten forekommer særlig mange allitterationer, måske med bestemte slags konsonanter. Det er derimod meget vanskeligt - fordi vi savner et teoretisk funderet analyseapparat - at samle disse enkeltiagttagelser i en karakteristik af digtets lydunivers og altså at beskrive dettes konstanter.

Vi kan illustrere problemet med et berømt eksempel. Hvorfor virker Racines aleksandriner “Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cæur” (Athalie) så langt mere poetisk end Corneilles “Je sais ce que je suis et ce que je me dois” (Don Sanche)? Skal man gå videre med den egentlige lydanalyse, der altså undersøger lyduniverset som uafhængigt lag, må man finde nogle principper, der tillader at beskrive tekstens lydmodulationer, dvs. afgrænse lydsystemets elementer og påvise disses indbyrdes relationer. Lydanalysen må derfor arbejde ud fra musikalske principper og søge at opdele teksten i lydfelter (jf. § 44 om meningsfelterne), der løber gennem digtet og forholder sig til hinanden.

I sidste instans må de musikalske lydmodulationer kunne reduceres til og derfor beskrives ud fra nogle numeriske relationer mellem elementer, og forskningens opgave må altså være at finde antallet af relationer og de måder, hvorpå de kan realiseres. Meget ved man ikke herom. Måske skal man operere med følgende fire modsætningspar:

1. Kontinuitet vs. diskontinuitet
2. Sideordning vs. underordning
3. Lighed vs. ulighed
4. Regelmæssighed vs. uregelmæssighed, dvs. grad af forudsigelighed i lydkædens anordning (givet et rimord, kender vi næsten det andet rimord).

Selvom man i den konkrete lydanalyse skal bevæge sig med største forsigtighed og mådehold, kommer man selvfølgelig ikke uden om at undersøge de lydtræk, som sikrer, at teksten overhovedet må opfattes som havende et lydunivers. Det drejer sig simpelthen om at behandle de lydelementer, i hvilke de lydlige regelmæssigheder er specielt iørefaldende.

Det er just sådanne, den traditionelle metrik først og fremmest behandler. Analyserer man tekster fra før ca. 1920, finder man, at der anvendes et ganske fast inventar af lydmidler til at markere eksistensen af et særligt lydunivers, hvorfor disse har kunnet kodificeres i den særlige disciplin “metrik”. Vi nøjes her med at henvise til de traditionelle behandlinger af disse træk. Ved analysen af modernistiske digte (efter ca. 1920) må der imidlertid anlægges mere variable synspunkter, fordi teksterne ikke længere betjener sig af en fast lydsystemskode, men frit kombinerer alle mulige lydelementer med henblik på at opbygge særlige poetiske lyduniverser, der kan være meget forskellige fra forfatterskab til forfatterskab. Det er derfor nødvendigt ganske kort at angive, hvorledes man her kan systematisere sine iagttagelser i den digteriske teksts lydunivers.

Lydelementerne falder i tre store klasser; idet vi går fra de underordnede til de overordnede elementer, kan de opstilles således:

1. Klangvirkninger, baseret på enkeltlydenes akustiske fremtræden. (NB.: herunder også fænomener som lydlængde og intensitet).
   Sproglydenes niveau.
2. Rytmevirkninger, baseret på trykaccenternes fordeling i tale-/skriftkæden (altså kædens organisering i rytmegrupper).
   Stavelsernes niveau.
3. Intonationsvirkninger, baseret på de musikalske accenters fordeling i kæden (altså modulationer i sproglydenes eller snarere stavelsernes tonehøjde).
   Ordenes niveau.

Klangvirkningerne kan også kaldes fonemvirkninger, fordi de ikke grunder sig på musikalsk lyd, men på sproglyd, således som disse fremtræder i sprogets system.

Fonemvirkningerne beror alle på gentagelse af sproglydenes forskellige fonetiske karakteristika, f.eks. gentagelse af fonemer, som kan have form af:

1. gentagelse af vokal = assonans; eller
2. gentagelse af konsonant = allitteration. I streng forstand anvendes “allitteration” kun om gentagelse af konsonanter som begyndelseslyd i betonede stavelser.

Det gælder i øvrigt ved analysen af alle klangvirkninger, at man må lægge særlig vægt på dem, der findes på versets bemærkelsesværdige steder, dvs. i en rytmegruppes trykstærke stavelser, i slutningen eller begyndelsen af periode, halvvers, vers, strofe, digt.

En kombination af allitteration og assonans findes i rimet, der i traditionel poesi har fået tildelt den særlige metriske funktion klangligt at markere den intonatoriske pause, som konstituerer verset. Samme funktion kan assonans have, f.eks. i de gamle franske heltedigte, i spansk digtning, i megen moderne fransk poesi osv.

Varierede gentagelser af fonemer ligger til grund for vokalharmonien, dvs. modulation over bestemte grundklange, specielt på grundlag af de betonede stavelsers vokaler. Det drejer sig her om en meget vanskelig analyseform, fordi vi ikke kender det fonetiske grundlag for lydenes æstetiske virkemåde.

Andre klangvirkninger beror på lydlængden, dvs. vokalernes længde (som i klassisk latinsk kvantiterende poesi), ligesom også intensiteten spiller en rolle.

Når vers virker mere eller mindre “musikalske”, skyldes det hovedsagelig antallet af klangvirkninger i verset. De er selvfølgelig svære at måle, men man kan jo opregne allitterationer og assonanser, ligesom antallet af versets ord og enkeltlyde, der indgår i sådanne forbindelser; disse kan være mere eller mindre komplekse, f.eks. i form af halvrim eller indrim. Man kan udmærket finde enkeltvers uden specielle klangvirkninger (bortset fra rimet, der endda mangler i blankverset). Jo færre der er, des mere prosaisk opfattes verset. Heri ligger forskellen mellem Corneilles og Racines vers citeret § 28.

Som ordmusik har klangvirkninger ikke nogen “mening”, men kan højst siges at medvirke til at skabe en vis “stemning”. Igennem tiderne har menneskene dog været stærkt optaget af sproglydenes symbolværdi. Således har man ment, at gentagelserne af stavelsen [-iks] i Mallarmés “sonnet en yx” (“ses purs ongles dédiant très haut leur onyx”) skulle have en bestemt betydning, f.eks. intetheden (som er sonettens tema), men principielt er det meningsløst at tildele en enkelt lydvirkning et semantisk indhold.

Der findes dog tilfælde, hvor det er vanskeligt at benægte tilstedeværelsen af en vis lydsymbolik, men i så fald må man næsten kræve, at teksten selv lægger op til en sådan fortolkning, som ellers let bliver helt arbitrær. Det er netop den fremgangsmåde, Rimbaud vælger i “Vokalsonetten”:

A noir, E blanc, I rouge, U vent, O bleu: voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes [...]
U, cycles, vibrements divins des mers virides

Sådanne “betydninger” har imidlertid ikke værdi uden for den enkelte tekst: Man kan ikke lave en “ordbog” over klangværdier. Men selv om teksten ikke giver nogen “oversættelse”, findes der alligevel tilfælde, hvor en givet lydanvendelse synes knyttet til en ganske bestemt tankegang. Således er der ingen tvivl om, at den overvældende mængde ’i’ i Mallarmés svane-sonet (“Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui”) er meningsmæssigt knyttet til forestillingen om svanens hvidhed og dens sangs goldhed.

Analysen af versets ordmusik kræver gehør, fordi man aldrig kan vide, om det enkelte gentagelsesfænomen er tilfældigt, eller om det faktisk skal opfattes som strukturerende på versets lydside. Et middel til at udskille betydningsløse sammenfald er at lægge hovedvægten på de klangfænomener, der forekommer på versets bemærkelsesværdige steder, i rim, indrim, halvvers, betonet stavelse o.l. Endnu større sikkerhed kan vi imidlertid få ved en relativt enkel analysemetode, som hæfter sig ved de klangvirkninger, der optræder i par. Medens gentagelsen af enkeltlyd meget ofte vil skyldes tilfældigheder, udgør lydgentagelsen næsten altid en klart strukturerende faktor, hvis det drejer sig om samme kombination af to lyde, der gentages, f.eks. d-r i følgende vers af Péguy:

Arborant l’étendard semé de broderie

Medens den musikalske modulationsanalyse arbejder med vokaler, er klanganalysen især givtig for konsonanternes vedkommende, selv om den selvfølgelig også kan anvendes om rene vokalpar. Se f.eks. den dobbelte parring, a-i og y-a, i følgende Valéry-vers:

Et que mon souffle anime une flûte gracile

samt par af konsonant + vokal eller vokal + konsonant (jf. rimet). Man kan sige, at vokalharmonien giver verset dets musik, medens konsonantparringen (“le couplage”) giver det dets fysiognomi. For at vi kan tale om konsonantpar, må de to konsonanter, der indgår deri, kun være adskilt fra hinanden af én vokal (eller diftong), for ellers ville parringen blive en typografisk konstruktion uden forbindelse med hørbare klanglige parringer.

Derimod behøver de lyde, der indgår i parrene, ikke at være fuldstændig identiske; for at to lyde (i hver sit par) kan opfattes som indgående samme forbindelse med en anden lyd (som optræder i begge par), skal de blot have stort set samme artikulation. Således kan stemt og ustemt lyd have samme plads i parret, f.eks. i følgende vers af Lamartine, hvor [ꭍ] i første forekomst af parret ækvivalerer med [Ʒ] i andet.

L’homme par ce chemin ne repasse jamais

Parringen er tydeligst, når de to lyde optræder i samme rækkefølge (a + b – a + b), men der er intet i vejen for, at den kan tage form af en kiasme, med omvendt rækkefølge i andet par (a + b – b + a):

“Flamenco douloureux roulant avec l’écho” (Aragon)

Parringen kan være ubrudt eller forskudt. Ved den ubrudte parring følger de to par lige efter hinanden, medens brudt parring tillader indsætning af en eller flere stavelser. Hvis afstanden er stor, bliver klangvirkningen sværere at opfatte, sml.:

“Un frais parfum sortait des touffes d’asphodèles” (Hugo)

“Objets inanimés avez-vous done une âme?” (Lamartine)

Endelig kan man skelne mellem simpel parring, hvor parret kun består af to lyde, og kompleks parring, som danner par med mere end to lyd eller eventuelt gentager det simple par mere end én gang. Følgende berømte Hugo-vers er således proppet med parringer (f + l + d – f + l + t, g + a + l):

“Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.” (Booz endormi)

Versets rytme skabes af dets opdeling i lige store enheder, “versefødder”. Rytmen kan også bestå i, at flere fødder af forskellig længde veksler regelmæssigt (som når et vers består af jamber og anapæster). På de germanske sprog, hvor hvert ord har en markeret trykaccent, kan rytme uden videre defineres som trykkets gentagelse med regelmæssige mellemrum. Det vil sige, at fødderne kan have forskelligt antal tryksvage stavelser, medens verset har et fast antal fødder.

På de romanske sprog, især fransk, er trykaccenten langt mindre fremtrædende i ordet. Derfor skabes rytme i fransk poesi ved en kombination af antal af accenter i verset og antallet af stavelser. Det franske vers’ rytmeenheder består ganske vist af “fødder” med varierende stavelsesantal, men versemålet som sådan bestemmes af antallet af stavelser i verset, der ikke kan variere. F.eks. har det såkaldte aleksandrinervers altid 12 stavelser, medens antallet af “fødder”, dvs. rytmegrupper med kun én trykaccent, kan variere fra to til fire. Hertil kommer, at jo mere regelmæssigt stavelserne fordeles over rytmegrupperne, des mere fremtrædende bliver rytmen (3 + 3 + 3 + 3). En sidste markant forskel mellem germansk og fransk poesi er, at rytmen næsten kan forsvinde i franske vers, som da blot konstitueres af stavelsesantal og rim. Hvis rytmen svækkes i danske vers, svækkes også deres karakter af poesi.

Rytme er altså mere grundlæggende i germansk poesi end i romansk. Heraf kommer det sig f.eks., at det engelske rimløse blankvers - der har rytme - ikke lader sig overføre til fransk. Den rimløse ordkæde med enheder af varierende stavelsesantal kan på fransk kun opfattes som “rytmisk prosa”. Det franske prosadigt er derfor nødt til at kombinere rytmevirkninger med klangvirkninger for at virke “poetisk”.

Også dagligsproget kender til rytmevirkninger, men disse er især af afgørende betydning i kunst-prosaen og i mere omhyggeligt udarbejdede taler, f.eks. prædikener. Prosaens rytme skal ikke på samme måde som poesiens analyseres i “fødder”, men i friere trykmønstre, der især optræder i periodeslutninger; derfor kaldes de “klausler” (latin “clausula” = “lille afslutning”). De vil i øvrigt ikke blive nærmere omtalt i denne fremstilling.

Medens digtets “ord” udgøres af rytmegrupperne, består dets “sætninger” af versene, som på den måde kan opfattes som digtningens intonationsenheder. Vi skal imidlertid ikke her komme nærmere ind på disse forhold, som er betydningsfulde for digtoplæsning: skal der være pause efter hvert vers, eller skal sprogmelodien markere versets slutning? I skreven poesi er versene jo altid markeret med blank, der således bliver et fast signal for vores tællen af stavelser eller tryk. Det er altså i sidste ende kombinationen af blank og fast elementantal, der konstituerer versemålet (8-stavelsesvers, femfodede jamber osv.) i skreven poesi.

Når versemålet er isometrisk, dvs. når alle vers er i samme mål, har det ofte signalfunktion i forhold til genre og indhold. Traditionelt er satirisk poesi jambisk, medens episk poesi benytter længere versemål (hexametret), ligesom fransk dramatisk poesi typisk anvender aleksandrineren. Muntre digte anvender typisk kortere versemål, medens tankedigte holder sig til længere, mere prosalignende rytmer.

Ved heterometriske vers bliver analysen af versemålet altid vigtig i sig selv. Man behøver blot at tænke på det mesterskab, hvormed La Fontaine veksler mellem lange og korte vers i sine fabler. Det er klart, at denne vekslen ikke kan være fri: al metrik beror på regelmæssighed. Det korte vers kan optræde på identisk plads i alle strofer; det kan være det halve af det lange; det kan forekomme flere gange i strofen, osv. Det er i øvrigt meget sjældent at blande mere end to typer vers.

Digtets største enheder er stroferne. Disse har imidlertid ingen nødvendig forbindelse med lyduniverset, idet det er ganske ligegyldigt for dette, om digtet er strofeinddelt eller ej. I traditionel poesi er strofeinddelingen udelukkende baseret på numerisk regelmæssighed efter antallet af vers i strofen, eventuelt kombineret med en bestemt regelmæssig rimfølge og/eller versemål. Derudover har strofen kun interesse i forbindelse med menings- og kompositionsanalysen, for strofeinddeling anvendes næsten altid til at markere meningsmæssige indsnit i teksten.

Det er som nævnt ikke usandsynligt, at hovedårsagen til den lyriske poesis magt over menneskesindet ligger i dens sprogs evne til at genskabe en simpel overensstemmelse mellem sansning og forestilling, mellem lyd og betydning. Det ville derfor ikke være urimeligt, om man anvendte det meste af digtanalysen til at undersøge netop dette forhold.

Alligevel lægges der næsten altid i vor europæiske tradition størst vægt på “kapitlet” om det poetiske univers, altså på meningsuniverset, og det er til syvende og sidst også velbegrundet i en kultur, der som vores hviler på logos, ratio og intellekt, for selv om digtets lydmusik skulle virke uafhængigt af indholdsuniverset, er det dog dette, som mest umiddelbart giver adgang til digtets budskab forstået som en helhed af rationalisérbare og meddelelige forestillinger. Det er nemlig først i meningsuniverset, at selve tekstens sprog, forstået som ordmeningernes system, kan konstitueres. Derfor opfattes de lydelementer, vi fornemmer, der har en “betydning”, sædvanligvis snarere som udgørende en forudsætning for meningsdannelse end som egentlig betydningsbærende: Først når vi er trængt ind i tekstens meningsunivers, forstås, hvilken betydning der kan ligge i nogle af dens lydvirkninger. Men det er klart, at skulle vi analysere andre kulturers poesi, er det langt fra givet, at det ville være rimeligt at tildele meningsuniverset noget primat i analysen.