Et signal er et fysisk eller sprogligt udtrykt tekstelement, som i sig selv, ved sin blotte tilstedeværelse, dvs. uden at modtageren i øvrigt behøver at kende teksten, angiver (med større eller mindre sandsynlighed), “hvad det er for en slags bog”, dvs. i hvilket register den pågældende tekst formentlig skal placeres og altså “afkodes”, læses.

Den litterære teksts signaler kan lignes ved dagligsprogets såkaldte indkoblere, dvs. elementer der placerer udsagnet i forhold til en eller anden konkret ikke-sproglig situation, hvad der er selve forudsætningen for udsagnets aktuelle eksistens. F.eks. 1. og 2. personspronominer, “nu-adverbier”, verbets nutid. På en lignende måde må alle litterære tekster indeholde elementer, der angiver over for læseren, at teksterne på en eller anden måde skiller sig ud fra dagligsproglige (didaktiske) tekster. Man kunne derfor tro, at et kernepunkt i den litterære analyse måtte være at beskrive alle de måder, hvorpå teksten skiller sig ud fra en given sprognorm. Det er netop hovedsynspunktet for den såkaldte afvigelsesstilistik (“la stylistique de l'écart”). Men det er vigtigt at iagttage, at “afvigelsesangivelsen”, dvs. signalet, kun tjener til at placere teksten i et bestemt register og altså ikke i og for sig indgår som et element i tekstens struktur, dvs. i et samspil med alle de andre elementer i teksten, der ikke har nogen signalfunktion.

Et strukturelt kerneled i teksten kan selvfølgelig godt også have signalfunktion (f.eks. en særlig markant metafor). Men som signal refererer elementet ikke primært til tekstens øvrige led, men til en sociolitterær norm, en (signal-)kode, i hvilken den er et led: det drejer sig altså om en funktion i et slags litterært oversprog, der består af de forestillinger, man til en given tid i et givet miljø gør sig om de litterære teksters sproglige udtryksmuligheder. Som strukturled refererer størrelsen til alle den givne teksts øvrige størrelser, sammen med hvilke den indgår i forbindelser, der danner tekstens særlige sprog; dette udgør som den enkelte teksts “kode” et oversprog i forholdet til dagligsproget i alle dets manifestationer, hvorimod signalet er led i en kode, som er et oversprog i forhold til samlingen af alle de tekster, man til en given tid anerkender som f.eks. “digte”. Digtanalysens egentlige genstand er altså digtets struktur, hvor vi ikke primært beskæftiger os med typografiske, lydlige eller grammatiske størrelser, men med den måde, hvorpå digtets indhold er organiseret.

Selv om afvigelsesstilistikken således kun tillader at beskrive en meget speciel del af den litterære virkelighed, bør den betragtes som en tekstanalytisk disciplin, idet man ved dens hjælp systematisk kan studere digttekstens signalsystem. Desuden er dens metode af interesse for enhver, der vil føre analysen ud over den enkelte tekst og anlægge et historisk perspektiv (jf. § 138). Den beskriver jo, hvorledes det digteriske sprog adskiller sig fra et ikke-litterært normalsprog og må derfor beskæftige sig eksplicit med den historisk sproglige norm, som forudsættes af et værk (se dog næste afsnit om normsynspunktets egen problematik).

Et af de områder, hvor afvigelsesstilistikkens procedurer kan give størst udbytte i den konkrete analyse, er netop studiet af den sproglige balance mellem tradition og originalitet, efterligning og fornyelse. I modernismen er det simpelthen et krav til kunstneren at søge det provokerende nye udtryk. Man kan især i digttekster “måle” balancen ved at studere tekstens forhold mellem “faste” og “frie” billeder (note 9).

Et fast billede er en stilfigur, hvis betydningsmæssige værdi er fastsat i en social kode (“du er en gris”). Dets grad af fasthed bestemmes ud fra kombinationsmåden, dvs. billedets grammatiske kontekst (“Jeg elsker leverpostej og Mozart”), og substitutionsmåden, dvs. billedets betydningsforhold til det, det “betyder” (jf. § 36). Et frit billede er karakteriseret ved, at jo mere “umulige” eller usædvanlige de to forhold er, des friere virker billedet og des større afvigelseseffekt skaber det. Der er naturligvis tale om glidende overgange. Det er banalt at tale om “en skrigende farve”, mere påfaldende er “skrigende øjne” og helt mærkværdigt ville “skrigende negle” være. Når Racine kalder Fædras skændige lidenskab for “une flamme si noire”, er den “sorte flamme” et ganske traditionelt udtryk. Hos den romantiske digter Nerval optræder udtrykket “sort sol” (“le soleil noir de la mélancolie”) som helt frit, næsten nyt billede, som så igen udnyttes og dermed svækkes som afvigelse hos andre romantiske digtere (Hugo, Baudelaire).

Hos Racine har billedet “sort flamme” først og fremmest en signalfunktion; det angiver, at vi befinder os i den høje poetiske stil, hvor f.eks. “øjne” hedder “stjerner”, og fungerer altså som afkodningsnøgle. Det er i den forbindelse vigtigt at understrege, at denne funktion som kodesignal på ingen måde fritager os fra et betragte det faste billede som muligt led i det poetiske univers. Således kunne det meget vel være, at “sort” indgår i mikrokosmos som karakteristik af lidenskaben, og i så fald gengiver den digteriske kontekst altså det faste billede fuld poetisk værdi. Men til forskel fra det frie billede er dette ikke altid tilfældet, og derfor er det et godt middel til at måle graden af sammenhæng i det digteriske kosmos at registrere de faste billeder. Det siger sig selv, at et sådant studium forudsætter et grundigt kendskab til de stilistiske niveauer i tekstens samtid.

På en måde kan undersøgelsen af teksters signalfunktion siges at vedrøre deres “negativitet”, dvs. deres afvigelser i forhold til dagligsproget, medens tegnanalysen, der vil afdække meningen med disse afvigelser, undersøger deres positivitet.

Afvigelsesstilistikken er egentlig kun en mere lingvistik udformning af den ældre intentionsstilistik, hvis nøglebegreb ikke er afvigelse, men valg, dvs. forfatterens bevidste udvælgelse af de og de sprogmidler for at realisere sin hensigt med teksten. Men da valget jo kun kan vise sig i teksten som en afvigelse fra en eller anden norm - for vi kender jo ikke forfatterens bevidsthed under formuleringen og ved derfor ikke, om han har vaklet mellem to lige “rimelige” udtryk - vil intentionsstilistikkens procedurer ikke i praksis adskille sig fra afvigelsesstilistikkens.

En undtagelse udgøres af studiet af tekstvarianter. Hvis vi har bevaret forfatterens håndskrift(-er), eksemplarer med tilskrevne ændringer eller måske ligefrem forskellige versioner af samme tekst, således som det ofte er tilfældet med digte, har vi jo håndgribelige vidnesbyrd om, at der har foreligget en valgsituation, også selv om teksten er ganske normalsproglig i den pågældende passage. Man søger da at efterspore forfatterens hensigt med at ændre i sin tekst, først og fremmest ved at sammenholde varianter med de eventuelle øvrige ændringer, dernæst ved at udfinde, om de ændrer “meningen”, dvs. ændrer relationerne mellem de øvrige tekstelementer.

At betragte digttekstens signaler ud fra et normbruds synspunkt er utvivlsomt en meget praktisk og “økonomisk” metode til at indkredse den enkelte teksts særegenhed i denne henseende. Men i princippet er selve betegnelsen “afvigelse” uheldig og fører let til den gale opfattelse, at en given tekstart forholder sig til et overordnet, “upersonligt” begreb, der ikke selv er tekst, men f.eks. “sproglig norm”. Forholdet er det lige modsatte, at det kun er ved teksternes samspil, deres indbyrdes relationer, at vi kan opfatte arter af tekster. Signalfunktionen er altså til syvende og sidst også afhængig af en systembetragtning.

Man kan måske nok sige, at f.eks. et digts metriske form udgør en oplagt “afvigelse” fra dagligsprogets lydregler. Men rigtigere ville det være at sige, at digtteksten i den henseende ikke stemmer overens med de statistiske sandsynlighedsregler for dagligsprogets lydlige fremtræden, for strengt taget er der jo ingen sproglig regel, der forhindrer, at nogle dagligsproglige sætninger - tilfældigvis! - tager form af vers, rimvers osv. Det er netop kun i kunstsproget, hvor denne lydlige større eller mindre sandsynlighed er blevet udnyttet til signal, at en sådan “tilfældig” fremtræden ikke er mulig, idet man nemlig i klassisk stillære indskærpede, at normalprosaen ikke måtte indeholde vers, f.eks. aleksandrinere, eller sætninger, der rimede. Det vil sige, at den lydlige fremtræden er blevet inddraget i en signalfunktion med det formål utvetydigt at placere en tekst henholdsvis som prosa og som poesi. Der kan altså ikke være tale om, at den metriske sætning (= verset) “afviger fra” den ikke-metriske sætning (prosaens udsagn), men om at de sammen indgår i et modsætningspar, hvor, om man vil, begge termer afviger fra hinanden.

Det samme synspunkt kan gøres gældende over for alle tekstuelle registersignaler. Disse forholder sig jo ikke til et “dagligsprog”, i forhold til hvilket de er afvigelser. Men de forholder sig til alle andre teksters signaler i et helt kodesystem. Når der her tales om signaler, tænkes der ikke på det mundtlige sprogs normalsituation (f.eks. samtalen), men på de skrevne teksters fremtræden. Og man indser da, at det gælder for enhver tekst, litterær eller didaktisk, at den må indeholde signaler, der utvetydigt tillader læseren at “afkode” den, dvs. placere den i et register, inden for hvis rammer læsningen af den bliver rimelig (“giver adækvat mening”). Når et signal placerer en tekst i et bestemt register, “afviger” det for så vidt fra alle andre registres signaler. Men det markerer ikke brud på en norm. Det får tværtimod sin værdi, fordi det selv er en del af en norm, der fastlægger tekstarternes grænser. Signalet markerer altså både en afvigelse og en overensstemmelse, fordi det placerer værket i en bestemt teksttype som adskilt fra andre teksttyper.

Registersignaler behøver ikke at være sproglige, som forlagenes udgivelsespraksis klart nok viser. Ved mange serier signalerer bogens ydre dragt, hvad det er for en slags tekst, vi har med at gøre, f.eks. en detektivroman, kærlighedsnoveller osv. Det markeres nemt gennem omslag, farve, format, illustration.

Vi skal dog her nøjes med at opregne de sproglige signaler, de tre litterære registre især betjener sig af. Man kan skelne mellem ydre og indre signaler. De ydre er sproglige signaler, der er manifesteret i skriftformen. De er netop kun af interesse, hvis de på en eller anden måde strider mod det forventelige.

En digttekst kan være markeret som sådan af følgende ydre signaler:

1. Varierende linjeudfyldning: vers og deres længde
2. Strofeinddeling
3. Kort udstrækning, markeret ved, at små tekststykker er adskilte af 'blank' (afstand). Det kan ofte være relevant i analysen at inddrage forholdet mellem materiel længde og indhold.
4. Titel, nummer eller lignende. Ud over signalfunktionen har titlen selvfølgelig betydning for forståelse af tekstindholdet og skal derfor kommenteres som sådan.

Indre signaler er signaler, der er manifesteret i sprogformen. De fremgår altså af en særlig udnyttelse af sproglydenes klang og ordenes sproglige og indholdsmæssige kombinationsmåde. Sådanne evidente “indre” mærker kan følgelig være enten lydlige, grammatiske eller semantiske.

1. Lydlige
   • Rytme
   • Lydvirkninger i linjen (= verset), f.eks. bemærkelsesværdigt mange allitterationer
   • Lydvirkninger mellem linjer (= vers), især rim

2. Grammatiske
   • Sproglige uforeneligheder, f.eks. afvigende tempusbrug, neologismer og alle former for “ukorrekt sprog” (f.eks. Verlaine: “une arne en allée”) og for ordsammenstillinger, der ikke kan optræde i dagligsproget. En særlig signalfunktion tildeles ofte argot som angivende parodi (jf. Queneau, Zazie dans le métro, 1959).
   • Gentagelser og i det hele taget retorikkens figurer, dvs. fra dagligsproget klart afvigende placeringer af ord (f.eks. den klassiske poesis usædvanligt hyppige anvendelse af inversion, hyperbaton).

3. Semantiske
   • Indholdsmæssige uforeneligheder, især troper, f.eks. billeder (metaforer), altså begrebssammenstillinger, der ikke optræder i dagligsproget. De semantiske uforeneligheder kan angå større sammenhænge, f.eks. uoverensstemmelse mellem titel og personnavne eller tidsmæssige bizarrerier.
   • Referencer til f.eks. græsk-romersk mytologi, hvis anvendelse i vestlig poetisk tradition er et næsten ubedrageligt signal på, at vi befinder os i høj poesi; men derudover kan naturligvis alle stofområder, der har fået stivnet (“mytologisk”) betydning anvendes til signal, f.eks. “rygende revolvere” = western, osv.

Hvis vi således møder en tekst, der består af korte stykker med linjer, der ikke udfylder siden, med rim og med besynderlige ordsammenstillinger, ved vi med det samme, i hvilket register en sådan tekst skal “afspilles”, læses: det beder teksten så at sige selv om gennem sådanne for de fleste evidente signaler. Men mange tekster udsender ikke så tydelige signaler. Mange digte er ikke strofedelte, har ikke rim og udtrykker sig i et enkelt hverdagsagtigt sprog. I sådanne tilfælde er signalfunktionen altså svag.

NB. Den særlige anvendelse af ordenes lydside til at etablere et lydunivers, er utvivlsomt digttekstens mest markante - og mest konstante - signal. Man kan endog spørge, om det overhovedet er muligt at opfatte en tekst som lyrisk, hvis den ikke indeholder lydsignaler (jf. § 27). Bemærk, at det omvendte ikke er tilfældet: en tekst kan godt indeholde lydsignaler uden dog at blive opfattet som digterisk (jf. reklametekster).

Iagttagelse af digttekstens signaler bliver kun virkelig vigtig, hvis teksten direkte manipulerer med signalerne, dvs. hvis der på en eller anden måde er uoverensstemmelse mellem signal og tekst. Der åbner sig nemlig her mulighed for allehånde subtile spil. F.eks. kan en forfatter gennem signaler lokke os til at tro, at det, vi nu skal læse, er et digt - og så er det måske snarere en didaktisk tekst (som vi aldrig ville være gået i gang med, hvis teksten havde været indledt med de “korrekte” signaler). Eller teksten kan præsentere sig som en novelle, skønt den “i virkeligheden” er en reportage. Det er i vid udstrækning på den slags manipulationer med signaler, at reklametekster bygger deres virkninger.

Medens registersignalernes virkemåde er åbenbar i digtanalysen, er romanens signalsystem noget vanskeligere at håndtere, fordi det næsten helt igennem består af indholdssignaler, der jo ikke fremtræder så evident. Typografiske signaler forekommer ikke, i det mindste ikke ved romaner. Lydlige signaler eksisterer næppe og grammatiske kun i begrænset omfang.

Grammatiske signaler

1. Verbaltid: I traditionelle narrative tekster kan gennemført præteritum opfattes som et mekanisk mærke på fiktion. Jf. § 92. Udstrakt brug af historisk præsens vil formentlig også blive opfattet som signal på litterær fortællende tekst, idet i alt fald nyere historieskrivning kun benytter den historiske præsens “pittoresk” som et middel til at variere og gøre enkelte scener mere livagtige. Et sikkert (men også helt usædvanligt) signal er den futur, vi finder i Michel Butors La Modification.
2. Fiktive personnavne: Hvis personerne kaldes ved fantasinavne (som Rabelais' “Pantagruel” eller “Formosante” i Voltaires fortælling La Princesse de Babylone) eller ved navne, som ikke kan betegne individer i dagligsproget (“Mr. Nobody”), er der sandsynlighed for, at vi befinder os i det narrative register. Signalet er svagt, for hvis navnet i øvrigt følger dagligsprogets regler, kan man jo ikke “se på det”, om det er opdigtet eller ej (Dickens' “Mr. Micawber”). Hertil kommer, at også ikke-litterære tekster kan anvende opdigtede navne, f.eks. pseudonymer. Dog må det siges at være et stærkt signal, såfremt man som Kafka kun betegner personen ved et sigel (“K”). Til de måske opdigtede, men i alt fald grammatisk korrekte navne - som er de hyppigste, f.eks. i realistisk roman (“Emma Bovary”) - kan der alligevel rent indholdsmæssigt være knyttet en slags negativ funktion, idet næppe nogen narrativ tekst anvender udelukkende historiske navne. Således kan blandingen af kendte historiske og privatpersonlige navne opfattes som svagt signal på historisk roman.

Indholdssignaler

1. Titelbladsangivelser
2. Uoverensstemmelse mellem forfatterangivelse og hovedpersonens navn
3. Introduktion
4. Tidsangivelser
5. Umotiverede fortællebegyndelser

1. Titelbladsangivelser: Ofte anføres eksplicit tekstens “register”: “Havets mænd. Roman.” Selv om titelbladet anfører et ikke-narrativt register, kan udtrykket alligevel ofte opfattes som signal, f.eks. “Mémoires du comte***”, fordi det er ret sjældent, at virkelige memoirer, f.eks., præsenteres på den måde. Kriteriet kan suppleres med navneuoverensstemmelse (se § 18) og bliver da ret sikkert. I alle tilfælde, hvor signalet ikke er det helt artsbestemte (roman, novellesamling osv.), bør det kommenteres. Man må endvidere være opmærksom på, at signalet kan være falsk, dvs. indgå som element i selve universet. Kelvin Lindemanns En Aften i Koleraaaret lokker os ind i et historisk register, hvorfor det bliver nødvendigt i analysen at gøre rede for, at teksten ikke er af fortællende-historisk karakter. Tilsvarende vil Defoe med sin titel A Journal of the Plague Year (1722) bilde os ind, at teksten udgør en øjenvidneskildring af Londonpesten i 1665.
2. Uoverensstemmelse mellem forfatterangivelse og hovedpersonens navn: Hvis titelbladet som forfatter angiver Hans Hansen og romanens hovedperson hedder Jens Jensen, er det nok en narrativ tekst. Specielt hvis det er Jens Jensen, der fremstiller sit liv i sit eget navn. Også her må man være på vagt over for falsknerier: Jens Jensen kan være et pseudonym for Hans Hansen (eller omvendt), og selv om der er identitet mellem de to størrelser (bogen er skrevet af Klaus Rifbjerg, og dens hovedperson hedder Klaus Rifbjerg), kan bogen godt være af narrativ karakter (behøver ikke at være “selvbiografi”).
3. Introduktion: Hvis teksten indledes med en beretning om tekstens udgivelsesomstændigheder, specielt hvis den præsenteres som “fundne papirer” o.l., er den i reglen utvetydigt placeret som narrativ (og ikke f.eks. kildekritisk beretning), som i Sartres La nausée. Herunder indsættelse af teksten i ramme (Don Quijote, Dekameron). Paradoksalt udtrykt kan man sige, at jo mere teksten insisterer på sin autenticitet, des større sandsynlighed er der for, at den tilhører det narrative register (jf. § 98 om virkelighedsillusionen). Sådanne introduktioner skal altid kommenteres i analysen.
4. Tidsangivelser: Hvis teksten begynder med at placere genstande på et bestemt punkt i fortiden, kan det opfattes som et signal. Kriteriet er dog svagt, fordi det samme jo er tilfældet med de fleste historiske tekster. I ren form er det derfor kun et sikkert signal ved fremtidsromaner (“I marts 2097 kom Hans Hansen til Leopoldstadt”.) Ellers virker det kombineret med fraværet af den nutid, som normalt også findes i historiske beretninger (nemlig som historikerens egen situation og forudsætningen for at beskrive fortiden). En særstilling indtager her smågenrer som anekdote og eventyr, hvor tidsangivelserne på grund af deres formelpræg fungerer som helt entydige signaler (“Der var engang”).
5. Umotiverede fortællebegyndelser: I de fleste didaktiske tekster (herunder historiske) indledes med en redegørelse for tekstens egen tilstedeværelse og især hensigt: hvorfor har forfatteren frembragt den, og hvad vil han med den? Karakteristisk for mange narrative tekster er det derimod, at beretningen starter brat uden nærmere præsentation, som om vi pludselig fra første side stod over for en masse begivenheder, der allerede var i fuld gang. Den typiske form herfor er indledningen “in medias res” (“ind midt i begivenhederne”), som kendes allerede fra begyndelsen til Heliodors hellenistiske roman Aetiopica (3. århundrede efter Kristus):

Dagen smilede just sit første smil, og solens stråler forgyldte bjergenes tinder, da nogle mænd, som efter deres udrustning at dømme var røvere, dukkede frem bag den bjergryg, der strækker sig langs den såkaldte Herakles-munding i Nilens delta. De var standset op et øjeblik for at lade blikket glide hen over havet nedenfor [...]. Et fragtskib lå fortøjet ved kysten, uden mandskab, men fuldt lastet; det så man tydeligt nok også på lang afstand, da ladningens vægt tyngede skibet ned helt til den tredie sideplanke. Hele strandbredden var oversået med mennesker, der lige var blevet hugget ned; nogle var allerede døde, medens andre under dødskampen endnu krampagtigt bevægede lemmerne og således viste, at kampen først lige var endt.

(overs. E. Harsberg, Køb. 1978)

Det register, som er lettest umiddelbart at placere en ukendt tekst i, er utvivlsomt dramaet. Man konstaterer blot, om teksten altovervejende består af “replikker”, altså direkte tale indledt af en personangivelse. Et yderligere enkelt signal er eksistensen af regibemærkninger (eller -anvisninger), der i reglen typografisk er afgrænset fra replikteksten gennem parentes og/eller kursiv. Regibemærkninger er korte, fremstillende stykker, der indeholder oplysninger om personernes placering og bevægelse på scenen, deres udseende og evt. minespil samt om selve det sceniske rums indretning og forandringer deri.

Ved regibemærkningernes signalfunktion forstår vi, at de fremtræder som vidnesbyrd om, at hovedudtryksformen er personers direkte tale, der er fremstillet i et scenisk rum. Et grammatisk signal på, at et indskudt stykke beretning har en sådan funktion, er anvendelsen af præsens deri. Herved markeres, at beretningen ikke skal forstås som tilhørende en narrativ tekst, men som indgående i den “dramatiske nutid” (se § 109).

Disse signaler kan “snyde”, for en tekst, der altovervejende består af direkte tale indledt af personangivelse og desuden rummer visse regibemærkninger, behøver ikke at tilhøre det dramatiske register; det kan f.eks. dreje sig om en dialog fra en reklame eller tekster af typen “mine samtaler med berømte mænd” (f.eks. Eckermanns med Goethe eller Malraux' med de Gaulle). Her interesserer især den didaktiske dialog (hvis prototype er Platons sokratiske samtaler), fordi den som litterær form indtager en interessant mellemstilling mellem dramatisk og narrativ tekst (se f.eks. Cervantes, Hundenes samtale). Det skyldes ikke mindst, at der næppe findes signaler, der tillader os umiddelbart at skelne dramaet fra den didaktiske dialog. Adskillelsen forudsætter analyse (især af elementet “handling”). Man kan dog sige, at jo færre rumangivelser og handlingsangivelser regibemærkningerne rummer, des mere nærmer vi os den didaktiske dialog.