Indtil nu har vi betragtet digtet som udtryk for et virkeliggjort system, der i sin helhed foreligger for os. I virkeligheden lærer vi det imidlertid at kende gennem et tekstligt forløb, som finder sted i tiden. Derfor må den systematiske analyse suppleres med en gennemgang af, hvordan selve tekstforløbet hænger sammen, og af digtets forhold til virkelighedens tid.

Et særtræk ved lyrikken er, at tidsdimensionen ikke spiller nogen stor rolle. Selvfølgelig er det tekstlige forløb som nævnt realiseret i tid, men for digtets egen verden spiller det forhold ingen rolle af den simple grund, at der jo egentlig ikke “sker noget” i lyriske tekster: de har ingen handling. Derfor er der ikke noget spil mellem forløb og kronologisk tid; det ville være meningsløst at spørge den lyriske tekst om, hvad klokken er, eller i hvad år “det foregår”.

Alligevel kan tidsdimensionen ikke tilsidesættes, fordi så mange digttekster jo rummer fortællende træk og altså i en eller anden forstand har en handling. Mange tekster, som regnes for lyriske digte, er i grunden fortællinger på vers, f.eks. Goethes Erlkönig. I alle disse tilfælde må tidsanalysen gennemføres efter de principper, der skildres under det narrative register.

Kan man da sige, at det lyriske digt principielt er uden tid? Nej, det ville stride mod erfaringen, som siger os, at et konstant tema i lyrikken er modstillingen af et fortids- og et nutidsplan. Men det interessante er, at fortidsplanet normalt foreligger som erindring, dvs. som genoplevet i nutiden. Lyrikken kender også et fremtidsplan, nemlig digterens drømme, ønsker og frygt. Man kan sige, at alle tidens lag i det lyriske digt forekommer side om side i en slags evig nutid.

Derfor er lyrikkens typiske verbal tid præsens. Denne udtrykker ikke, at digtet foregår her og nu, men at dets genstande er løsrevet fra tidens strøm. Det er den præsens, grammatikken kalder “al-tid”. Den placerer genstandene ikke som led i en irreversibel fremadskriden, men som niveauer, der samtidig er til stede.

En tekstuel forudsætning for etableringen af denne særlige virkning af den grammatiske nutid er formentlig relativ ringe materiel udstrækning. Det er et faktum, at det overvældende flertal af de tekster, vi finder naturligt at kalde “lyriske digte”, er korte. Går udstrækningen ud over en vis grænse, er det nok umuligt at fastholde selve fremstillingsforløbet i en al-tidlig dimension; næsten uvilkårligt vil begivenhederne ordne sig i et før og efter. Dette svært begribelige forhold hænger sikkert også sammen med psykologiske faktorer: den særlige oplevelseskvalitet, der er forbundet med læsningen af digte, kan som intens følelsesvirkning næppe fastholdes ud over en vis grænse, således som Edgar Allan Poe hævder det i The Poetic Principle (1850). Analyserer man længere digttekster, vil man opdage, at de enten involverer narrative træk eller også kan opløses i en række afkortere tekster: “[...] hvad vi kalder et langt digt, er i grunden ikke andet end en serie af korte digte, d.v.s. af korte poetiske virkninger.”

Digtets korthed og metrikkens åbenbare inddelinger af tekstforløbet gør, at kompositionen må få en fremtrædende plads i digtanalysen. Kompositionsanalyse kan operationelt bestemmes som den procedure at opdele teksten i dele efter formelle kriterier, dvs. kriterier, om hvis eksistens i teksten der ikke kan herske uenighed. Derimod kan der selvfølgelig godt være stærkt afvigende opfattelser af, hvorledes disse kriterier skal anvendes, dvs. hvilke dele det er relevant at regne med, og disses indbyrdes relationer.

Under alle omstændigheder må digtets opdeling i dele anskues på tre tekstniveauer:

1. Versbygning = den måde, hvorpå lydelementerne er ordnet digtet igennem (f.eks. i en sonet).
2. Sætningsbygning = den måde, hvorpå de sprogligt-stilistiske elementer er anvendt (f.eks. glidning fra substantivisk til verbal stil).
3. Tankebygning (universopbygning) = den måde, hvorpå det digteriske univers’ genstande forholder sig til hinanden (f.eks. varierende semantiske felter).

Det bliver således et vigtigt træk ved digtets komposition, om der er overensstemmelse mellem de tre niveauers inddelinger. For de allerfleste digte gælder, at det er der ikke: Fuldstændig parallelitet ville give et alt for stift, kedeligt og “didaktisk” indtryk.

Når vi i praksis skal opdele digtteksten, skal vi lede efter de formelle kriterier. Disse er for en del de samme som de tekststørrelser, vi allerede har undersøgt som bærere af en signalfunktion: I begge tilfælde drejer det sig jo om tekststørrelser, hvis tilstedeværelse i teksten skal være umiddelbart iagttagelig; man skal så at sige kunne pege på denne størrelse. Kompositionens “signaler” eller “markører” kan således være af tre slags:

1. Metrisk
2. Grammatisk
3. Indholdsmæssig

Kompositionens mindsteenhed er verset, for digte uden versopdeling findes ikke (ellers glider vi over i prosadigtet). De mindre metriske enheder (halvvers, fødder/rytmegrupper) har sjældent en kompositorisk funktion, fordi de ikke kan tilordnes meningsuniverset. Selvom digtet forløber som en ubrudt kæde af vers uden strofeopdeling, kan det godt udvise metrisk markeret komposition, nemlig gennem rimfølgens mønstre (således vil en “abab + cdcd”-række uvægerligt skabe indtryk af to dele) eller versenes skiftende metra (4 syvstavelsesvers fulgt af 3 aleksandrinere).

Vigtige grammatiske kompositionskriterier er pronominer og tempus. Ofte kan tekstens opdeling konstateres simpelthen ved at iagttage pronominernes vekslen gennem teksten. F.eks. kan digtet indledes med et eksplicit jeg, der taler; dernæst indføres et du, som der tales til; måske anvendes derpå prosopopoji (du’et taler), og endelig vendes tilbage til det isolerede jeg. Tilsvarende iagttages tekstens tempusvekslen, som næsten altid er signal på skift fra en del til en anden. Således kan digtet startes i præsens med jeg’ets situation; dernæst glides tilbage til erindringens sfære med præteritum, og der afsluttes med en ny præsens (eller futurum).

Det allervigtigste grammatiske iagttagelsesområde er forholdet mellem sætningsopbygning og metrik. En meget stor del af digtets rytmevirkninger opstår, fordi overensstemmelsen mellem sætning og vers ikke er fuldstændig. I princippet skal hvert vers udgøre en sætning eller i det mindste et nogenlunde selvstændigt og i alt fald afsluttet syntagme. Men denne “regel” kan ikke overholdes, og brud på overensstemmelsen - der i metrikken kaldes “enjambement” (at sætningen “skræver over” versene) - er også meningsmæssigt af største betydning for at fremhæve ord, skabe eller fjerne meningssammenhænge osv.

På strofeniveau forekommer uoverensstemmelsen i princippet ikke; strofen kan bestå af én afsluttet sætning, men ikke rumme grammatiske led, der hører til næste strofe. Det er dog et princip, som hyppigt brydes! Det er i øvrigt ofte nyttigt at undersøge hovedsætningernes fordeling i digtet: er der lige mange i hver strofe, har de samme omfang, samme antal og art led (side- og underordning)?

De indholdsmæssige kriterier er de vanskeligste, fordi de er de mindst evidente. Det gælder dog nok ikke om de “retoriske” (eller stilistiske) kriterier, først og fremmest gentagelsen. Den almindeligste procedure til at markere tekstinddeling i al poesi overhovedet, omend især i folkelige digte, er utvivlsomt gentagelsen med mere eller mindre regelmæssige mellemrum af en eller flere verselinjer, altså refrænet. Meget ofte optræder refrænet i varieret form, og undersøgelsen af disse variationer er af betydning for universanalysen. Teksten kan selvfølgelig rumme mere end ét refræn; flere refræner kan kombineres, smeltes sammen osv. Også mindre faste og omfattende former for gentagelse kan markere tekstopdeling, ikke mindst den regelmæssigt genkommende versindledning (med et eller flere ord): anaforen.

Man kan måske også tale om endnu mere frie indholdskriterier, nemlig sådanne, som knytter sig til universopbygningen; men de vil formentlig kun virke overbevisende, hvis de er kombineret med andre arter kriterier (metriske, grammatiske, retoriske). Det er dog ofte slående, at der i bestemte dele af teksten tales om bestemte dele af universet. Således kan en del præsentere makrokosmos, den næste mikrokosmos; den første del kan bevæge sig blandt stjerner, den næste blandt planter, den næste igen blandt følelser osv. Faktisk kan det omvendte forhold også være værd at notere, nemlig når tankegangen skrider jævnt og ubrudt frem ganske uden hensyn til de metriske inddelinger. Det er ofte tilfældet i ræsonnerende digte, som således får et prosaisk præg (“versificeret prosa”).

Denne del af kompositionsanalysen adskiller sig kun fra universanalysen ved, at man forsøger at lokalisere bestemte træk ved det poetiske univers til bestemte steder i teksten. I sidste instans er det netop denne overføring fra del til system, fra komposition til univers, der er kompositionsanalysens hovedformål. Det drejer sig jo om at påvise, hvorledes en sådan opdeling svarer til størrelser på det paradigmatiske plan, kort sagt at vise, at kompositionen “betyder” noget.

Der kan selvfølgelig ikke gives faste regler for, i hvilke dele teksten falder; det varierer fra tekst til tekst. Undtaget er dog en række traditionsbundne digtformer, hvor delenes rækkefølge udgør et fast mønster. Det kan gælde rim (f.eks. fast vekslen mellem “mandlige” og kvindelige” rim i den franske alexandriner), vers (fast vekslen mellem lange og korte vers som i distikon, fast refrænplads som i den folkelige chanson, andre gentagelser på fast plads som i le triolet, hvis to sidste vers genoptager de to første osv.) eller især strofer (f.eks. sonettens to kvartetter efterfulgt af to terzetter).

Traditionens faste former er metrisk definerede og derfor af mindre interesse for meningsanalysen. Andre er hovedsagelig tematisk definerede: hymne, ode, ballade, og hører ind under genrehistorien. I øvrigt spiller de faste former en vigende rolle efter romantikken. Der er dog især én “fast” lyrisk kompositionsform, som er af største betydning på alle analyseniveauer: cirkelkompositionen (af nogle også kaldet ringkomposition).

Herved forstås, at digtets begyndelses- og slutafsnit på en eller anden måde er bragt i forbindelse med hinanden. I et påfaldende stort antal digttekster iagttager man, at slutningen viser tilbage til begyndelsen. Cirkelforbindelsen er meget ofte markeret ved nogle af de kriterier, vi ovenfor har beskrevet. Således kan f.eks. gentages samme ord i slutningen som i indledningen (eventuelt i varieret form). Eller der kan være tale om metriske ligheder: slutningen genoptager indledningens versemål eller rytme, dens rim el.lign. (se Victor Hugo, Les Djinns). Cirkelkompositionen kan naturligvis styrkes, såfremt der i forløbet indlægges henvisninger til de fælles begyndelses- og slutelementer. Man behøver blot at henvise til refrænets rolle, men der kan jo også være tale om genoptagelse af nøgleord o.l.

Årsagen til, at man i poesien så tit ser cirkelkomposition, er, at denne opbygning klart markerer digttekstens særlige autonomi. Cirkelkompositionen ligesom lukker teksten, idet den så at sige indeholder en angivelse af sin egen udstrækning, hvilken ellers kun er typografisk markeret. På den måde fremtræder digtteksten som et særligt fristed midt i dagligsprogets strøm, en egen sprogverden, for hvilken der gælder egne regler, en specifik kode, som kun kan udfindes ved at betragte digtteksten selv, ved at “vende blikket indad”. Anskuet på denne måde har cirkelkomposition en slags signalfunktion: den indgår ikke alene i digtuniversets indre opbygning, men markerer tillige digttekstens særlige status i forhold til alle andre tekster. Cirkelkompositionen er jo blot et særtilfælde af den grundlæggende procedure for digtets markering som særligt register, nemlig gentagelsen. Markeringen går ud på i sprogets system at skabe et særsprog ved at fremhæve lydlige og indholdsmæssige træk, der sættes i forbindelse gennem usædvanlige gentagelser (hvor det klassiske hovedprincip for prosaen netop er anti-gentagelsen, “uariatio”): Verset er cyklisk, prosaen er lineær. (Jean Cohen).

Som en slags rekapitulation af de grundlæggende greb i praktisk digtanalyse hidsættes her en lille oversigt over, hvilke rent sproglige størrelser det lønner sig at lægge mærke til i digtet, når man blot har in mente, at sproglig og litterær analyse er fundamentalt forskellige.

Litteraturforskeren arbejder med sproget som et indholdssystem (der har sproget som nødvendig, men ikke tilstrækkelig forudsætning), hvis distinktive træk udgøres af fænomener, der kun kan fremtræde i bevidstheden. De sproglige (materielle) fænomener kan han benytte som signaler på ejendommeligheder i indholdsstrukturen, men de udgør ikke primært hans undersøgelsesgenstand. Anderledes sagt: Digtets budskab udtrykkes ikke i ord, men i ordmeninger.

Som sprogligt formet budskab fremtræder digtet imidlertid for os gennem sprogets kategorier. Det vil altid være disse umiddelbart iagttagelige størrelser, der kan sætte os i gang med indholdsanalysen. Derfor har vi i ovenstående fremstilling hele tiden lagt vægt på at fremhæve sammenhængen mellem de to niveauer gennem det, vi har kaldt sprogets signalfunktion. Det skal understreges, at nedenstående skema kun registrerer de allerhyppigste sammenhænge; et substantiv kan udmærket være signal på f.eks. kræfter, ligesom et pronomen kan karakterisere de poetiske genstande.

Det lønner sig altid at lægge mærke til digtets anvendelse af de personlige pronominer. Ikke alene skal bemærkes, om det lyriske jeg er sprogligt til stede, men også om det er udtrykt gennem et “jeg” eller et “vi”. Flertalsformer gør det muligt for digteren at identificere sig med du-personen (eller en tredje-person), men kan også markere, at digtet ligesom udgår fra et kollektiv, som i salmen. Pronomenskift er endvidere et meget brugt signal i digtets komposition, som når digteren først taler om sig selv, dernæst henvender sig til et “du”, og så måske slutter med at tale i begges navn.