Ligesom orgelmusik lyder højst forskelligt, alt efter hvilke registre man har trukket ud, således virker tekster helt forskelligt, alt efter hvilken tekstklasse de placeres i; hvis man prøver at sætte en lille avisbegivenhed op som et digt med vers og blank, vil man opleve at stå over for en helt anderledes tekst. Man ser heraf, at det slet ikke lader sig gøre at læse en tekst blot som “tekst”. For at teksten skal kunne få betydning, må den læses som en bestemt slags tekst. Det er disse overordnede tekstklasser, der i det følgende kaldes tekstregistre.

Tekstanalysen må altid starte med at placere teksten i det relevante register. De katastrofale følger af fejlplacering er der mange eksempler på, tydeligst selvfølgelig når man forveksler fiktion og virkelighed, som Don Quixote. Det er så vigtigt at placere teksten i rette register, at de allerfleste tekster anvender særlige “registersignaler” (f.eks. en undertitel som “Digte” på omslaget) for at forhindre tvivl, se § 21.

Antallet af registre lader sig ikke fastlægge én gang for alle, bl.a. fordi finhedsgraden i klassifikationen afhænger af den konkrete situation. Således ville skellet mellem sprog og oversprog, dvs. mellem digtning og historie, have været nok for Don Quixote, medens vi f.eks. over for vore dages dokumentarroman har brug for et mere finmasket net. Da vi i denne fremstilling ikke beskæftiger os med dagligsprogets teksttyper, vil vi med en grov forenkling sige, at alle ikke-litterære tekster tilhører det didaktiske register, fordi de alle bygger på sproglige tegn, der på den ene eller den anden måde henviser til den historiske virkelighed.

Når det drejer sig om registerbestemmelse af de litterære tekster, må klassifikationen nødvendigvis hvile på kommunikationens “storelementer”, dvs. forholdet mellem meddelelsessituationens tre hovedelementer (afsender - budskab - modtager), for registerfastsættelsen er jo et afkodningsdirektiv: i hvilket register, dvs. i henhold til hvilken litterær kode, forventer afsenderen, at modtageren afkoder budskabet? Det har jo ingen mening at læse et kærlighedsdigt, ligesom man læser Moseloven. På det grundlag får vi et inventar på fire registre:

1. Det didaktiske register (omfattende alle ikke-litterære tekster)
2. Det lyriske register
3. Det narrative register
4. Det dramatiske register

Man kan sagtens lave en længere liste og få et større inventar, men opstillingen er tilstrækkelig i praktisk tekstanalyse og svarer i øvrigt til europæisk tradition.

Især i tysk tradition anvendes i stedet for “register” sædvanligvis betegnelsen “storgenre”. I denne fremstilling vil vi reservere genrebegrebet til teksternes historiske fremtrædelsesformer, altså de historisk bestemte klasser, man kan anbringe værkerne i. En genre er altså en tidsafgrænset gruppe af tekster, som frembyder et passende antal vigtige fælles strukturtræk, f.eks. “romersk elegi”, “pikaresk roman”, “udviklingsroman”, “karakterkomedien”.

Man har også brug for et ord til at betegne de fælles stiltræk, der karakteriserer en bestemt periodes kunstværker, uanset disses registertilhørsforhold, f.eks. “rokoko”, “modernisme”. Her kunne man måske bruge “storgenre” som historisk samlebegreb for bestemte grupper kunstværker.

Anskuer vi teksterne systematisk, løsrevet fra det historiske plan, er det åbenbart, at registerbestemmelsen normalt ikke er tilstrækkelig til at sikre den korrekte afkodning. Hertil kræves en yderligere bestemmelse af den særlige tekstart, teksten tilhører inden for sit register. En fortællende tekst må således kunne placeres f.eks. i en af følgende klasser: fabel, anekdote, novelle, roman eller jeg-roman, 3. persons roman eller historisk roman, science-fiction, fantastisk roman. Sådanne klasser kaldes her teksttyper. Typen forholder sig altså til genren på samme måde som sprogtypen til sprogfamilien. Sprogtypen er en logisk-systematisk kategori (f.eks. “kasusbøjningssprog”), medens sprogfamilien består af historisk beslægtede sprog (f.eks. “de romanske sprog”) (note 6).

Forskellen mellem type og genre ligger ikke blot i deres forhold til det historiske. Når vi siger, at de litterære genrer er reale historiske fænomener på samme måde som oldfransk eller kjolemoden i 20'erne, og at de følgelig kan defineres som “litterære moder” eller (mere eksakt!) som ganske bestemte kombinationer af ganske bestemte strukturtræk, hvis acceptabilitet afhænger af en eksisterende sociokulturel norm (der altså er historisk betinget), følger nemlig heraf omvendt, at de litterære typer er ideelle bevidsthedskonstruktioner, der kun eksisterer i den menneskelige hjerne som konkretisering af nogle af den menneskelige bevidstheds “grundlove”. I det perspektiv kunne typerne defineres som abstrakte modeller for bevidsthedsproduktion, der som materiale har et bestemt udsnit af virkeligheden, nemlig sproget.

I denne forskel mellem real litterær mode og ideel bevidsthedskonstruktion ligger årsagen til, at typen kan manifestere sig til alle tider og i alle lande, men altid gennem en “genre”, dvs. en tidsbestemt litterær norm. I og med at den er tidsbestemt, kan en sådan særlig typerealisation (= genre) strengt taget aldrig gentages, i alt fald når vi ser bort fra de rene efterligninger, som når Kelvin Lindemann foregiver at skrive en roman af Karen Blixen med titlen “En aften i Koleraaaret”. Problemstillingen bliver særlig interessant ved de rigtige vellykkede falsknerier, som især kendes fra maleriets verden (f.eks. de berømte “falske” Vermeer van Delft), fordi de synes at ophæve skellet mellem type og genre. “Ossians sange” er skrevet i begyndelsen af det 19. århundrede, men samtiden troede oprigtigt, det drejede sig om middelalderlige skotske ballader.

Noget helt andet er, at man ofte til forskellige tider finder genrer, der minder meget om hinanden, bl.a. fordi den ene forsøger at efterligne den anden. Således minder det 17. århundredes komedie om latinsk, især Terents, ligesom europæisk preciøs roman fra 16.-17. århundrede efterligner hellenistisk roman fra senantikken. Her er der jo ikke tale om at skjule eller forfalske den historiske periode, teksten faktisk tilhører, men blot om at visse teksttypiske træk (f.eks. den fiffige tjener) sættes ind i en ny sammenhæng.

“Rene” teksttyper eksisterer lige så lidt som rene registre, og det ville derfor ikke give nogen mening at opstille et abstrakt typologisk system med “universel” gyldighed, som abbed Batteux forsøgte det med rationalismens optimisme i værket “De skønne kunsters system” (note 7).

Selv om vi her beskæftiger os med litteraturen, er det ikke ganske tilfredsstillende at skubbe det didaktiske register helt til side som en slags brokkasse for de tekster, der ikke kan placeres i de tre litterære registre. Da rene former som sagt ikke findes, kan end ikke skellet mellem litterært/ikke-litterært register være absolut, og der optræder da også rent faktisk i litteraturen utallige blandingsformer; især i 1900-tallet [og efter 2000, redaktørens tilføjelse] har forfatterne manipuleret ivrigt med dette skel. I det følgende vil vi se mange eksempler på sådanne glidende overgange mellem litterære og “didaktiske” teksttyper.

“Didaktisk” betyder “belærende” og er som term ikke særlig rammende for tekster, der først og fremmest vil overbevise (politiske taler) eller more (vittigheder). Den danske term “sagprosa” er nu heller ikke heldig, for der findes jo også “sagpoesi”, f.eks. læredigtet. Betydningsmæssigt er det fælles for alle didaktiske tekster, at de direkte forholder sig til virkeligheden, hvad enten de henviser til noget, der er, har været eller ønskes realiseret. Det gør de litterære tekster i alt fald ikke.

De didaktiske tekster kan opdeles på mange måder. Et iøjnefaldende og grundlæggende skel går mellem tekster, der fjerner sig fra dagligsproget ved at omdanne dette til et “symbolsprog”, og så dem, der blot betjener sig af dagligsproget. Et udtryksmiddel, der udelukkende er bygget op af symboler, er egentlig ikke et sprog. Tænk blot på matematikkens formler; algebraens figurer er symboler og ikke sproglige tegn, for ligesom et spils brikker kan én figur aldrig misforstås, fordi den betyder, hvad den er. Symbolet og brikken fungerer ikke på både et udtryks- og et indholdsplan, eftersom figurens betydning falder sammen med dens form. Man kan altså ændre symbolet eller spillebrikkens udseende vilkårligt, når blot man er enige om definitionen (spillereglerne).

Måske bliver forskellen mellem de symbolsproglige tekster og de andre mere tydelig, hvis vi anvender begrebsparret denotation-konnotation. Det er indlysende, at det videnskabelige symbolsprog stræber mod fuldstændig entydighed: til hvert “tegn” (symbol) svarer kun én mening, som er til stede fuldstændigt hver gang, tegnet anvendes. Det vil sige, at et sådant udtrykssystem udelukkende betjener sig af denotation. Heroverfor står det digteriske sprog, som tenderer mod alene at anvende sprogets konnotationsværdier, hvorfor de sproglige tegn fremtræder som mangetydige i den digteriske tekst. Midt imellem kan dagligsproget siges at stå, hvis manifestationer blander denotation og konnotation i svingende mængder. Herved opstår de forskellige didaktiske teksttyper:

Opstillingen viser, at symbolsproglige tekster ikke kan have nogen interesse for den litterære analyse; men jo mere den normalsproglige tekst nærmer sig digtningens konnotationsladede sprog, des vanskeligere bliver det at opretholde skellet mellem didaktisk og litterær. Derfor kan det ikke undre, at en række “didaktiske” tekstarter i europæisk tradition regnes med til “de skønne kunster” og dermed til litteraturen, f.eks. politiske taler, prædikener, moralske essays, historieskrivning, memoirer, osv.

Tekstanalytisk kan man behandle sådanne overgangstekster ud fra to hovedsynspunkter. Dels ud fra deres større eller mindre anvendelse af “digterisk sprog”, dvs. af retorik (hvilket studeres af stilistikken i snæver forstand), altså ud fra den måde, hvorpå ordmeningerne anvendes til at opbygge et særligt sprog (en specifik “kode”). Dels ud fra deres større eller mindre anvendelse af “ordmusik” (som også delvis studeres af stilistikken), dvs. ud fra den måde, hvorpå ordenes lydside anvendes til at opbygge særlige klangsystemer. Mest slående er denne fremgangsmåde, når den didaktiske tekst ligefrem fremtræder versificeret (læredigtet, moralen i La Fontaines fabler), men den konstateres også let i talernes brug af rytme (f.eks. hos Bossuet). For de antikke talere var der ligefrem foreskrevet bestemte rytmefigurer, der f.eks. gjorde periodeafslutningerne mere elegante (de såkaldte “clausulae”).

Man kan inddele det didaktiske register i typer efter forskellige kriterier:

1. Efter hensigten
2. Efter den sociale funktion
3. Efter formen
4. Efter emnet

Inddeler vi efter hensigten med den didaktiske fremstilling, får vi tre tekstklasser.

1. At belære
2. At overtale
3. At befale

Den belærende (didaktisk i snævrere forstand) tekst fremstiller et sagsforhold “neutralt”, dvs. uden direkte at påvirke læserens følelsesholdning til emnet. Det drejer sig først og fremmest om at fremstille klart og entydigt, og fremstillingen vurderes efter, om den er sand eller falsk (jf. en videnskabelig lærebog).

Den overtalende (persuasive) tekst er principielt ligeglad med selve sagsforholdet; her drejer det sig alene om at vinde læserens tilslutning: er fremstillingen sympatisk eller ej (en politisk tale)? Det er ikke mindst denne klasse didaktiske tekster, det ofte kan være svært at skelne fra de litterære tekster.

Det bør tilføjes, at de fleste “belærende” tekster i snævrere forstand forsøger at kombinere den didaktiske med den persuasive teksts egenskaber. Når man taler om, at en lærebog er mere eller mindre “pædagogisk”, tænker man netop på, i hvor høj grad den søger at indarbejde læserens formodede reaktioner i fremstillingsformen.

Den befalende (jussive) tekst sigter mod at fremstille et påbud så tvingende som muligt. Om sagsforholdet er sandt eller falsk, behageligt eller ubehageligt, er irrelevant. Det drejer sig alene om at påvirke læseren til at gøre et eller andet eller til at undlade at gøre et eller andet. Vi skal altså spørge, om fremstillingen er mere eller mindre tvingende (en ministeriel bekendtgørelse).

Inddeler vi efter den sociale funktion, iagttager vi, om teksternes formål er at skelne mellem ret og uret, at vurdere det gode og det skønne, at afgøre, hvad der er nyttigt og unyttigt:

1. Juridiske tekster (forsvare - anklage), f.eks. retstale
2. Demonstrative tekster (rose - dadle), f.eks. panegyrik
3. Deliberative tekster (overtale - fraråde), f.eks. politisk tale.

De formelle inddelingskriterier er de hyppigst anvendte. De er mangeartede, og vi skal blot opremse nogle af de forskellige kategorier (uden at tage hensyn til kriteriernes ensartethed).

1. Brev
2. Dagbog
3. Memoirer, selvbiografi
4. Historieskrivning
5. Rejsebeskrivelse
6. Essay
7. Populærvidenskabelig afhandling
8. Avisartikel
9. Tidsskriftartikel
10. Salme, opbyggelsesskrift osv.

Man vil se, at mange af disser “typer” har betydning for den litterære analyse, fordi ikke mindst de narrative tekster ofte giver sig ud for at tilhøre en af de nævnte typer - og altså tilsyneladende opfordrer til at blive læst i det didaktiske register.

Som eksempel på, at den litterære analyse ikke kan undgå at beskæftige sig med teksternes mulighed for at glide fra det ene register til det andet og spille på blandede registertilhørsforhold, kan vi tage selvbiografien. Talløse romaner har jo form af en selvbiografisk beretning, hvor en jeg-person fortæller om sit eget liv, og omvendt virker mange selvbiografier ganske romanagtige. Hvordan skal man skelne sådanne overgangstekster fra “rigtige” selvbiografier og “rigtige” romaner? Selvbiografien kan defineres således som type:

I en tilbageskuende beretning på prosa fortæller en virkelig person om sit eget liv med hovedvægt på sin personligheds historie og på sine særtræk som individ. (Note 8)

Typen ligger således tæt op ad følgende didaktiske og litterære typer:

1. Memoirer
2. Biografi
3. Personlig roman (bygget på egne oplevelser)
4. Selvbiografisk digt
5. Fortrolig dagbog (“journal intime”)
6. Selvportræt
7. Essay.

Den første opgave bliver nu at udskille selvbiografien fra andre didaktiske teksttyper, først og fremmest fra biografien. Visse didaktiske tekster udskilles let, eftersom deres forfatter enten ikke taler i første person (jf. Cæsars Gallerkrig: er det historieskrivning eller selvbiografi?) eller ikke taler om sig selv som individ (f.eks. en militær rapport). Det synes også enkelt at udskille biografien, eftersom dens forfatter nok taler om individer og tilværelsens spørgsmål, men jo ikke om sig selv (f.eks. evangelierne). Der er dog et særtilfælde, hvor adskillelsen er vanskelig, nemlig når fortælleren anvender første person, uden dog at fortælle om sig selv. Det gælder f.eks. de talrige øjenvidneskildringer af store mænd (f.eks. “Mit liv med Picasso” skrevet af en af hans koner); de er i øvrigt ikke principielt forskellige fra rent historiske øjenvidneskildringer af interessante begivenheder (jf. Daniel Defoe, A Journal of the Plague Year, 1722, hvor denne form udnyttes digterisk). Ved at kombinere forholdet mellem forfatter og fortæller (dvs. spørgsmålet om, i hvilken grammatisk person beretningen fortælles) med forholdet mellem fortæller og person (dvs. spørgsmålet om fortællerens eventuelle identitet med en af beretningens personer, evt. dens hovedperson) kan vi illustrere de forskellige teoretiske muligheder for biografi- og selvbiografiformer ved følgende skema, idet det bemærkes, at mulighed 1 og 6 er de helt almindelige, 3 og 4 de sjældnere former (især 3: Gallerkrigen), og 2 og 5 forekommer kun ganske sporadisk, dog måske med undtagelsen af typen (der hører under 5) “Brev(e) til min søn” (o.l.):

Det største problem melder sig, når vi skal adskille selvbiografien fra den litterære 1. personsfortælling, jeg-romanen. Hvorfor er Sartres Ordene (1963) - der af mange regnes for hans største kunstværk - ikke en roman som Kvalme (1938)? De anvender dog begge 1. person og handler begge om det talende jeg og dets problemer med at finde ud af tilværelsen. For Ph. Lejeune er hovedsignalet på, at vi f.eks. i Ordene står over for en selvbiografi, navnesammenfaldet mellem den forfatter, der står på titelbladet, Jean-Paul Sartre, den fortæller, der i teksten bruger samme navn (Sartre), og endelig den person, der tales om, og som stadig er den samme Jean-Paul Sartre. Gennem navnesammenfaldet oprettes en “selvbiografisk overenskomst” (Lejeune) mellem real forfatter og læser, dvs. at denne sidste nødvendigvis må indstille sig på at læse bogen som et eksempel på typen selvbiografi. Denne indstilling kan bestyrkes af andre signaler, der dog er knap så sikre. Ofte understreger titlen det selvoplevede (“Mit liv blandt bedouiner”), og det er på denne signalværdi, H.C. Andersen spiller med Mit Livs Eventyr. Man finder hyppigt en indledning, hvor forfatteren fra titelbladet præsenterer sig selv, men her er der meget ofte tale om et trick, der skal få jeg-romanen til at se ud som en selvbiografi, som i den spanske skælmeroman fra det 16. årh. Lazarillo de Tormes. (Læs evt. om genrebegrebet 'autofiktion', redaktørens anm.).

Disse signaler er netop tvetydige, fordi de så ofte udnyttes i romaner til at give indtryk af sandhed. Men hvis forfatteren ønsker at indgå en klart “narrativ overenskomst” (“pacte romanesque”), findes der netop signaler, der utvetydigt advarer læseren mod at opfatte fremstillingen som selvbiografisk. Først og fremmest naturligvis det manglende navnesammenfald (som kan være udført ved, at forfatternavnet er erstattet med tre stjerner f.eks. Det bør bemærkes, at kriteriet er usikkert: det kan jo dreje sig om en anonymt udgivet selvbiografi, hvilket svarer til mulighed 8 i figuren nedenfor), men også simpelthen ved betegnelsen “roman” på titelbladet eller gennem særlige indledningsformer.

Overgangsformer og mulige typer af jeg-roman og selvbiografi kan illustreres, hvis vi kombinerer forholdet mellem forfatter og person (altså spørgsmålet om der er navnesammenfald mellem de to) med forholdet mellem forfatter og læser (altså om der er signaler af den ene eller den anden art, som leder opfattelsen i en bestemt retning) i følgende skema (efter Lejeune s. 148):

Disse formaldefinitioner er langt fra at udtømme forskellene mellem selvbiografi og roman. Således synes - ud over det manglende navnesammenfald - i alt fald mindst ét krav til at måtte være opfyldt, hvis vi skal kunne tale om jeg-roman, nemlig at beretningens stof fremviser en eller anden form for enhed, organiserende princip eller tema. Hvis romanen præsenteres som en livshistorie, må det være ud fra en bestemt synsvinkel, men netop i så tilfælde vil grænsen til selvbiografi være vanskelig at drage (jf. Monsieur Nicolas af Rétif de la Bretonne). Hyppigst er fremstillingen koncentreret omkring et enkelt handlingsforløb; således er vi ikke i tvivl om, at Gides La symphonie pastorale er en roman, og vi fornemmer umiddelbart Mussets La confession d'un enfant du siede (1836), der er koncentreret omkring et enkelt tema, som er mere ’romanagtigt' end Rousseaus Confessions, der skildrer hele forfatterens liv i alle dets facetter. Men fælles for jeg-roman og egentlig selvbiografi er det, at man interesserer sig for personen som sådan, for den egentlige eller dybere sandhed om fortælleren: det er i begge typer personer, der skriver for at blive klogere på sig selv.

Mindre sikre, men dog væsentlige særtræk ved romanen er dens fremstillings værdiladethed; selvbiografien kan udmærket være rent refererende, nærmende sig historieskrivningens mere neutrale fremstillingsform, hvilket er sjældnere i romanen. I forbindelse hermed kunne forskellige stiltræk nævnes: stilniveau og stilens mere eller mindre lyriske karakter. Men det er klart, at en selvbiografi meget vel kan være ha-stemt (som det ofte er tilfældet hos Rousseau). Gennem sådanne overvejelser føres vi til at skelne blandt selvbiografierne mellem de kunstneriske (hvis formål er opbygningen eller (gen-)opdagelsen af et jeg, og som anvender sproget på en måde, der nærmer sig litteraturens) og de fortællende (hvis formål enten er en ydre beskrivelse af et jeg's aktiviteter, eller en rapport om egne oplevelser, med en sprogholdning, der kan nærme sig varierende didaktiske typer: historieskrivning, dagbog, brev osv.).

Også mellem de tre litterære registre er der tale om glidende overgange, som vi skal se. Men går vi ud fra den rolle, forfatteren spiller som den litterære teksts afsenderfunktion - den kaldes her forfatterpersonen (jf. § 64) - bliver det muligt at opstille en ret enkel model for de tre registres forskelligartethed.

Registrene forholder sig nemlig hver på sin måde til det elementære faktum, at enhver tekst må være udsagt (ellers ville den jo ikke foreligge for os) og dermed forudsætter eksistensen af en forfatterperson. Det ejendommelige er nu, at de litterære tekster snart fremhæver dette faktum, snart ligesom fortrænger deres karakter af at være udsagt for på den måde at stå frem for os som “objektive”, autonome fænomener.

Som udsagte er de litterære tekster i realiteten helt igennem udtryk for en forfatterpersons forestillinger, altså rent “subjektive” gengivelser af fortællerens “mikrokosmos”, indre verden. Men alligevel kan de forsøge at få os til at tro, at den skildrede verden er ren “makrokosmos”, en gengivelse af en virkelighed, der foreligger uafhængigt af fortælleren.

Prøver vi nu at placere registrene i dette dobbelte spændingsfelt, ser vi, at der i det lyriske register iagttages en slags ligevægtstilstand mellem et talende jeg, der kan træde direkte frem og tale i 1. person, en yderverden, som jeg'et forholder sig til som et middel til selvforståelse, og endelig en inderverden, som er jeg'ets sted. Det er derfor, lyrikkens altdominerende instans er jeg'et, der så at sige udgør digtets scene.

Går vi ud fra europæisk standardfortælling, den realistiske roman i 3. person, formidles det narrative register kun af en upersonlig stemme, hvis sted og identitet vi ikke kender. Det, der fremtræder for os, er stemmens beretning om et noget, der ligger uden for den selv og altså i den forstand ser ud som et makrokosmos, romanens verden med dens steder og personer. Derfor lever vi os som romanlæsere let ind i denne verden, som var den vores egen. Når vi tænker efter, ved vi dog godt, at det hele er løgn og digt, altså noget, “stemmen” har hittet på, og som i grunden kommer fra dennes inderverden. Det er på dette spil mellem skin og virkelighed, romanens farlighed beror, som Cervantes viste det. Følgen er, at romanuniverset domineres af det problematiske forhold mellem forfatterperson og makrokosmos.

I det dramatiske register kan der jo ikke være tvivl om, at det er yderverdenen, der er det primært givne: personernes tale på en scene. Tilsyneladende findes der slet ikke en forfatterperson, en afsender, eftersom personerne taler direkte til os. Selvfølgelig ved vi dog, at der bag stykket står en afsender, men for at vi kan genopdage forfatterpersonens mikrokosmos, altså se personernes ord og handlen som udtryk for en formende vilje, må vi nødvendigvis først fortolke den fremstillede yderverden som vidnesbyrd om jeg'ets væsen. Forfatterpersonen er altså det tekstaspekt, som er mest indirekte til stede i den dramatiske tekst, modsat det narrative register, hvor stemmens fortællen er det umiddelbart givne.

På denne baggrund kan vi opstille følgende model for registrenes meddelelsessituation:

Ud fra denne figur kunne man tro, at Mukarovski (ed. Kock, s. 47) har ret i, at epik og lyrik er monologiske digtformer, medens drama er dialogisk. Det er imidlertid ikke helt rigtigt, for vi må supplere figuren med den iagttagelse, at den narrative forfatterperson netop kun er en røst, dvs. en stemme hvis identitet er os ukendt; forfatterpersonen er “skjult” bag sin fortællen om “noget andet”, hvor den lyriske teksts “jeg” træder frem og taler til os i eget navn. Den narrative tekst kan således siges at være en skjult eller dækket dialog med læseren og at stå midt imellem lyrik og drama. Et særligt problem opstår med jeg-romanen, der formelt fremstår som en monolog. Det virkelige spring i tekstregister sker, når det talende jeg fremtræder som en real person, der taler om sig selv om iagttageligt fysisk-psykisk faktum: vi får så bekendelsen (Augustin, jf. ovenfor om selvbiografien). Tilsvarende kan dialogen selvfølgelig også tilhøre et helt andet register, nemlig når den foregår mellem reale personer (samtalen). Vi kan belyse disse sammenhænge ved følgende lille oversigt:

På baggrund af disse skematiseringer kan vi nu afslutte indledningen med at opstille nogle spørgsmål, som kan være praktiske indfaldsveje til den konkrete behandling af de tre registre, fordi de peger på disses grundlæggende særtræk. Vi konstaterer nemlig, at i det lyriske register er det centrale selve ligevægtssituationen mellem de tre elementer; i det narrative er det en røst, der meddeler; i det dramatiske er det en række begivenheder, der trænger sig på. Den, der skal analysere en hvilken som helst litterær tekst, kan altid starte sin analyse med at placere teksten i det relevante register og dernæst spørge sig selv:

• Hvis det er en lyrisk tekst: Hvad er situationen?
• Hvis det er en narrativ tekst: Hvem fortæller?
• Hvis det er en dramatisk tekst: Hvorfor handler/taler personen?