Som eksempel på, hvorledes man går fra tekstanalyse til budskabsanalyse skal i det følgende skitseres to problemkomplekser, som i ganske særlig grad forbinder de to analyseniveauer, nemlig realismebegrebet og den ideologikritiske betragtningsmåde. I begge tilfælde drejer det sig om det narrative univers’ virkelighedstilknytning, hvad enten det er til læserens verden eller til de overliggende sociale strukturer.

Ordet realisme er nok den mest benyttede term i litterær kritik, både som stiltræk, som indholdskarakteristik og som periodebegreb. Derfor kan det ikke undre, at ordet i dag er så flertydigt, at det kan betegne nærmest modsatte træk. Alligevel er det ikke til at komme uden om, for et kernepunkt i enhver analyse af et fortællende værk er at gøre rede for dets forhold til virkeligheden, dvs. dets grad af realisme. For at undgå det terminologiske virvar vil vi skelne mellem fire forskelligartede områder, inden for hvilke det hver på sin måde giver mening at tale om en teksts grad af realisme:

1. Det skildrede univers’ overensstemmelse med virkeligheden.
2. Den fremstillede verdens trivialitet eller usædvanlighed.
3. Handlingsgangens sandsynlighed.
4. Beskrivelsens værktilknytning. (Det digteriske univers’ autonomi).

De to første vedrører tekstens forhold til en ydre virkelighed, medens de to sidste vurderer tekstuniversets indre sammenhæng som udtryk for virkelighedsgengivelse. Opstillingen bygger på Aristoteles’ skelnen mellem kunstens sandhed og sandsynlighed.

I sig selv er det klart nok at hævde, at et værks grad af realisme fremgår af, om dets fremstillede verden korrekt gengiver den reale verden. Problemet er bare, at ingen ved, hvordan “den reale verden” ser ud! Ud fra kriteriet “overensstemmelse med virkeligheden” kan man om praktisk taget enhver fortælling hævde, at dens hensigt er at skildre “virkeligheden”. Der er bare det, at forfatterne har forskellige virkeligheder, ligesom alle andre mennesker. Den totale virkelighed kender ingen, men vi kan i alt fald sige, at den er ekstremt mangfoldig, hvad enten vi tænker på geografien eller på psyken.

Derfor er der ikke megen mening i at bestemme et værk som realistisk i betydningen “i overensstemmelse med virkeligheden”; hvis vi går ud fra summen af mennesker og siger, at alt, hvad et menneske kan opleve, er det “realistisk” at gengive, bliver karakteristikken tautologisk, for hvad kan litteraturen fremstille andet end menneskers virkelighedsoplevelser (inklusive de psykiske)?

Man ser ofte forfattere udnytte denne tautologiske definition til at retfærdiggøre den fuldstændige subjektivitet i den verden, de skildrer: deres værk er legitimt, fordi det skildrer virkeligheden, nemlig deres egen konkrete virkelighedsoplevelse. Hvis gengivelsen er korrekt, kan det jo ikke diskuteres, at værket er “realistisk” (efter denne definition), uanset hvor fantastisk dets indhold tager sig ud. Knebet udnyttes ikke mindst i “bekendelsesromanen” (Rousseau): “alt, hvad der siges, er sandt for mig”, men også når man skal fremstille patologiske individers forestillingsverden (Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte, 1942).

Definitionen “i overensstemmelse med virkeligheden” behøver imidlertid ikke at være tautologisk; hvis nemlig “virkeligheden” fastlægges ikke individuelt, men normativt, bliver den en fast målestok for værkets univers: en given kultur til en vis tid bestemmer, at virkeligheden ser sådan og sådan ud, og hvis det litterære værk skildrer en anden “virkelighed”, er det ikke realistisk. Det er denne opfattelse, som forklarer kommunismens æstetik:

Den socialistiske realisme [...] kræver af kunstneren en sandfærdig historisk konkret gengivelse af virkeligheden i dens revolutionære udvikling.

(Sovjetisk forfatterforenings statutter, 1934)

Men det er præcis den samme opfattelse, der ligger til grund for klassicismens krav til kunsten om “efterligning af den skønne natur” og om at respektere “den gode smag”. Tilsvarende bebrejdede man naturalismens roman, at den gengav en forgrovet og derfor falsk virkelighed, ligesom de “dekadente” digtere i 90’erne.

En helt anden betydning får begrebet realisme, når det karakteriserer værket ud fra den gengivne yderverdens “sandsynlighed”. Et realistisk værk er da det, som gengiver hverdagsfænomener fra en af alle kendt dagligdag. Det er det, der menes med betegnelsen “hverdagsrealisme”. I det perspektiv fjerner teksten sig fra realismen, når de fremstillede genstande bliver usædvanlige, ja måske rene fantasifostre, som i en eventyrroman. Hvis omvendt fortællingen udpensler beskrivelsen af trivielle hverdagsdetaljer som i den socialrealistiske roman (Leck Fischer), giver den indtryk af sand virkelighed.

Det er denne opfattelse af realisme, der ligger til grund for den såkaldte verisme, hvorved forstås romanens bestræbelse for at skabe fuldstændig virkeligheds-illusion ud fra den fremstillede verdens genkendelighed. Det drejer sig altså om at overbevise læseren om, at han står over for et vidnesbyrd om den ægte, uforfalskede virkelighed (“ut pictura poesis”, Horats: digtning skal være lige så virkelighedstro som maleriet):

Ja, vid, at dette drama er hverken opdigtet eller en roman. All is true, det er så sandt, at enhver kan genfinde dets dele hos sig selv, måske i sit eget hjerte.

(Balzac, indledning til Fader Goriot, 1834, note 13)

Verisme i streng forstand kan naturligvis ikke eksistere i digtningen, men kan kun gælde om faktuelle vidnesbyrd (en sygejournal) og dokumenter, fordi alt, hvad der står i den litterære tekst, jo er formidlet af en forfatter. Men man kan i sit værk indlægge sådanne historiske dokumenter (Dos Passos), eller forfatteren kan foregive blot at være udgiver af et dokument, som ofte i brevromanen (“fundne papirer”).

En særlig hyppig veristisk teknik er “den lille hverdagsdetalje”: man giver en oplysning, der ikke har anden funktion end at få os til at tro, vi befinder os i vor egen dagligverden med dens utal af konkrete elementer, der bare er der. Diderot har meget præcist beskrevet, hvorledes den forfatter, der sigter mod streng virkelighedsillusion (“la vérité rigoureuse”), skal bære sig ad:

Forfatteren vil i sin beretning indflette små omstændigheder, der er så snævert forbundne med temaet, så enkle og naturlige træk, som man dog ikke nemt selv kunne finde på, at De [dvs. læseren] tvinges til at sige til Dem selv: Ja, minsandten, det er sandt, for sådan noget kan man ikke finde på selv. (Note 14)

Pudsigt nok er selve betegnelsen “verisme” (af lat. ‘verum’= det sande) i sig selv et trick, for teknikken bygger netop ikke på absolut sandhed (= det, der faktisk er sket, om så bare én gang), som navnet foregiver, men på sandsynlighed, nemlig læserens genkendelse af noget kendt. Imidlertid ville termen passe fint til den realisme, der går den stik modsatte vej, idet forfatteren nemlig gør den fremstillede verden så bizar, så langt væk fra hverdagslivets erfaringer, at læseren kommer til samme konklusion som over for den præcise hverdagsdetalje: det kan forfatteren ikke have fundet på, det må være sandt. Det var bl.a. derfor, man i naturalismen fremhævede det outreret dyriske i den menneskelige psyke: Sådanne reaktioner måtte stamme fra iagttagelse af virkelige mennesker, se f.eks. Maupassant, Le Horla. Den samme “realistiske” æstetik ligger til grund for den spanske “tremendismo” (efter 1940) med dens dyrkelse af det patologiske (Camilo José Cela).

Hverdagsrealismens hovedproblem er, at den er afhængig af læserens bekendthed med den skildrede dagligverden. Selvom Cooper i hverdagsdetaljer udpensler indianernes liv ved de Store Søer, vil vi alligevel ikke kalde hans romaner realistiske; dertil virker deres verden for fremmedartet, for eksotisk. Den eksotiske virkning opnås netop ved at overføre den udpenslede hverdagsbeskrivelse til miljøer, som er ukendte for publikum. Man kan sige, at den eksotiske fortælling er fantastisk ved sit stof, men realistisk ved sin fortællemåde. Vi kan på den måde opstille tre typer tekster efter deres forhold til hverdagsrealismen:

1. Realistisk fortælling: Anvender fortrinsvis genstande, der kan genfindes i den dagligdag, som er tekstens primære publikums.
2. Fantastisk fortælling: Anvender i større eller mindre udstrækning genstande, der ikke virker sandsynlige, fordi de ikke tilhører læserens uproblematiske og konstante dagligverden.
3. Eksotisk fortælling: En slags kombination, hvor et større antal fremstillede genstande tydeligvis tilhører en dagligdag, men hvor denne ikke er læseren bekendt.

Den sydamerikanske “magiske realisme” hører til i dette felt; det er beretningen om begivenheder, der på europæere virker fantastiske, men som præsenteres som naturlige i indianernes oplevelse af deres dagligverden. Paradoksalt nok er det ofte denne teknik, som anvendes i fantastiske fortællinger (science-fiction osv.). Ingen læser har set en marsmand, men denne kan fremstilles med en sådan grad af sandsynlighed og detailrigdom, at det er svært at benægte, at man faktisk ville kunne se en sådan (note 15).

Hverdagsrealismens modstykke er den fortælling, der sigter mod at fremstille det typiske snarere end det sande. Vel vidende, at enhver tænksom læser vil kunne gennemskue verismens tricks, nøjes forfatteren her med at antyde, at de fremstillede genstandes mulige aktualisering er indiskutabel. Han undlader netop at tage stilling til, om det fremstillede er sandt eller forkert, men bestræber sig til gengæld på at give begivenhederne en sådan karakter af generalitet, at ingen læser (ved sine fulde fem) ville kunne benægte, at disse begivenheder faktisk godt kunne have fundet sted. I stedet for “den lille hverdagsdetalje” får vi den brede almene karakteristik.

I stedet for direkte at knytte realismebegrebet til værkets virkelighedshenvisning kan man henføre dets grad af realisme til handlingens eller de fremstillede genstandes karakter af nødvendighed. Teksten kan nemlig på forskellig vis give indtryk af, at den skildrede verden må se ud, som den gør, for ellers ville den ikke give et sandt billede af virkeligheden. Det drejer sig altså om den indre opbygnings realisme.

Anskuer vi denne ud fra handlingen, fremkommer værkets virkelighedskarakter af handlingsfølgens grad af nødvendighed: jo mere vi oplever handlingsfølgen som præget af tilfældighed, des mere urealistisk eller “fantastisk” vil værket forekomme os.

Hvis vi overhovedet skal opleve en handlingsgang som “virkelig” (og ikke blot som en teoretisk konstruktion som i et “exemplum”), må dens enkelte handlingselementer altid være præget af en vis grad af uforudsigelighed. Set ud fra de foregående skal handlingselementet fremtræde som en mulighed blandt flere, endda måske ikke som den mest oplagte (jf. suspense-effekten). Men når det først er realiseret, skal handlingselementet fremstå som den mest rimelige følge af det foregående for at virke sandsynligt.

Der ligger således i handlingsopbygningen en spænding mellem forudsigelighed og overraskelse, og det er udformningen af denne spænding, der bestemmer handlingsgangens større eller mindre sandhedskarakter. Følgen skal på den ene side ikke være rent selvfølgelig, men må på den anden side heller ikke blive helt usandsynlig. For at beskrive den konkrete udformning af denne spænding skal man have fat i, hvad man kunne kalde den narrative argumentationslogik.

For at opbygge en handling, der hænger sammen på en sandsynlig måde, dvs. som accepteres af læserpersonen som i alt fald ikke stridende mod dennes erfaring (“jeg har aldrig oplevet noget lignende, men kan dog ikke afvise, at det kunne være sket”), må fremstillingen tage hensyn til:

1. læserpersonens referenceramme
2. begivenhedernes logiske sammenhæng
3. overensstemmelsen mellem karakter og handling (den psykologiske sammenhæng).

Der findes en hel række måder, hvorpå man kan manipulere med disse sammenhænge. De træder især frem i teksten, når handlingsgangen på en eller anden måde afviger fra det oplagte og altså kræver særlig begrundelse.

Det er en selvfølgelighed, at læsergruppernes referencerammer varierer stærkt efter deres geografiske, historiske, sociale og psykiske sammensætning. Hvis handlingsgangen uden videre postulerer sammenfald med de forudsatte læsergruppers erfaring, er der jo ingen grund til at gøre særlig opmærksom på sammenhængen. Men ofte forudsætter handlingen handlingsmønstre, som er “historiske”, dvs. ikke længere kan opleves umiddelbart af læserpersonen. For at sikre sin handlings sandsynlighed må forfatteren i så fald indføje direkte oplysninger om disse forudsætninger, for at hans fremstilling kan bevare sit “realistiske” præg. Derfor advarer f.eks. Crébillon fils læserne på følgende måde:

Siden dengang har sæderne forandret sig så utroligt, at det ikke skulle overraske mig, om man kaldte det, jeg her har fortalt, for en ren skrøne. (Note 16)

Situationen kan også være den, at handlingsforudsætningen postuleres ubekendt for læseren, hvorfor den må ekspliciteres for at gøre sammenhængen sandsynlig. Det kan da gøres ved at indføre et handlingsargument i form af en forfatterkommentar. For at gøre denne ikke særlig elegante teknik mere læservenlig, benytter Dumas i følgende eksempel fra De tre musketerer en humoristisk tone:

den unge mands øjne havde vænnet sig til mørket. Forøvrigt har Gasconers øjne den egenskab, har man sagt mig, at de ligesom katte kan se i mørke. (Note 17)

Begivenhedernes logiske sammenhæng er normalt uproblematisk, fordi en forudsætning for, at vi overhovedet giver os i lag med at læse en bog som roman, er, at vi accepterer, at det, der fortælles os, er “sandt”. Anderledes sagt går vi ud fra, at det, der sker i romanen, sker med virkelighedens nødvendighed, hvorfor det ikke er nødvendigt eksplicit at argumentere for, at sådan måtte det gå. Det kan dog hænde, at forfatteren alligevel eksplicit understreger denne mulighed for at overbevise os om handlingens logiske sammenhæng, specielt når det drejer sig om at motivere ydre omstændigheders indgriben i handlingen, som når Ch. Sorel forklarer, hvorfor de rejsende måtte søge husly for natten: deres rejsevogn var endnu ikke færdigrepareret (note 18).

Helt almindeligt er det at benytte tilfældet som narrativt handlingsargument. Når noget sker “ved et tilfælde” (“NN kom tilfældigt forbi”), er det jo egentlig en indrømmelse af, at der ikke er nogen logisk handlingssammenhæng. Men ved at eksplicitere tilfældet som et særligt argument genetableres en sammenhæng, fordi sammenkædningen henføres til en bestemt klasse relationer, hvis kendemærke blot er, at de er “ubestemmelige”. De kan i en vis udstrækning accepteres som realistiske, fordi de tilhører læserens dagligverden. På tilsvarende måde kan en handlings karakter af usandsynlighed mindskes, hvis selve dens usædvanlighed gøres til narrativt argument. “Ved en overmenneskelig anstrengelse lykkedes det ham...”: handlingen er “fantastisk”, men kan alligevel komme til at virke realistisk, fordi der argumenteres for, at den hører ind under den kategori handlinger, vi også kender fra dagliglivet som undtagelser: “store og gode gerninger” (jf. verismens “fantastiske” variant).

Handlingsgangens psykologiske sammenhæng fremtræder normalt heller ikke som noget problem i teksten, fordi personernes karakter jo normalt ikke fremstilles som given på forhånd. Vi accepterer uden videre, at personerne defineres efterhånden gennem deres handlinger. Heri ligger dog også, at jo længere vi kommer hen i romanen, des større bliver kravet til sammenhæng mellem karakter og enkelthandling, hvis vi skal acceptere denne som sandsynlig. Denne overensstemmelse understreges meget ofte som et selvstændigt argument, idet enkelthandlingen eksplicit henføres til den individuelle karakter gennem en forfatteranalyse, eller til den almene menneskelige karakter gennem en maksime. Se f.eks. Dumas, De tre musketerer:

D’Artagnan var ikke den, der kunne drømme om at bede om nåde.
Så kampen fortsatte.” “da håbet er det sidste, som slukkes i menneskets hjerte, begyndte han dog at håbe, at han ville kunne overleve. (Note 19)

Det almene argument lyder i sin korteste form: “Naturligvis!” (“NN svarede naturligvis, at...”). Hermed søger forfatteren at afskære læreren enhver mulighed for at stille spørgsmål ved den psykologiske sammenhæng. Ligesom vi har set det med verismen, kan indtrykket af realisme også opnås ved at gå den modsatte vej og altså fremhæve handlingsgangens mangel på nødvendighed, dvs. manglende overensstemmelse mellem karakter og handling. Men det er klart, at i så fald kræves særlige argumenter. Man kan enten understrege den handlendes enestående karakter eller handlingens autenticitet. I det første tilfælde forklares bruddet som en undtagelse: personens adfærd unddrager sig normal bedømmelse (“det var som en ond drøm”, “han handlede med søvngængeragtig sikkerhed”). I det andet unddrages kontrolmuligheden også læseren, idet den “fantastiske” handling henføres til en uden for teksten liggende autoritet (hvis referenceramme således for et øjeblik fortrænger læserpersonens):

Hvor besynderlig den end kan forekomme læseren, optræder den zigeunerlov stadig i hele den engelske lovgivning, se Burlington’s Observations.

(Victor Hugo, note 20).

I litterær kritik har man særlig hæftet sig ved de beskrivende elementers grad af realisme, eftersom beskrivelsens opgave pr. definition er at gengive “noget foreliggende”. Beskrivelsernes overensstemmelse med virkeligheden har vi allerede behandlet. Det er imidlertid muligt at komme ud over det subjektive skøn, der ligger heri, hvis man knytter beskrivelsens realisme til den fremstillede verdens indre nødvendighed.

Lige modsat af, hvad der var tilfældet ved handlingsgangen, fremkaldes indtrykket af realisme her af beskrivelsens mangel på nødvendighed. Den nødvendige rumoplysning kan ikke have nogen specifik virkelighedskarakter, for den skal jo være der, hvis der overhovedet skal være en handling. Den er i den forstand rent funktionel. Har oplysningen derimod ingen nødvendighedskarakter, virker den “overflødig”, og dens tilstedeværelse kan jo så kun begrundes ved, at den rent faktisk findes i den afbildede virkelighed.

Denne teknik med “den overflødige beskrivelse” ligger tæt op ad den føromtalte “lille hverdagsdetalje”: det er samme fænomen set fra to forskellige synspunkter. De overflødige beskrivelser behøver nu ikke at være korte; ofte er de tværtimod ekstremt lange, så de i sidste instans fremtræder som formelige essays inde i romanuniverset (jf. § 65). De anvendes netop for at plante dette solidt i en konkret virkelighed.

Anvendes realisme på denne måde om de beskrivende elementers større eller mindre værktilknytning, kan vi opstille to ekstreme typer, hvoraf den ene ligger tættest muligt på reportagen, hvor alt er beskrivende virkelighedstilknyttet gengivelse, og den anden tættest på den selvtilstrækkelige eller hermetiske tekst, hvor alle de beskrivende elementer har til opgave at få enhver forestilling om, at der er en verden uden for værket, til at træde tilbage i læserens bevidsthed:

1. Dokumentarroman, hvor det narrative univers blot virker som en ramme omkring virkelighedsbeskrivelsen. I kraft af de beskrivende elementers virkelighedshenvisning fremtræder dokumentarromanen som en åben form, der viser ud over fiktionens grænser.
2. Universcentreret roman, hvis beskrivende elementer peger indad; de bider så at sige sig selv i halen, og universet synes at hvile i sig selv. Det er en lukket form, der ikke opfordrer læseren til at vende blikket mod en omgivende virkelighed.

Paradoksalt nok kan den såkaldte realistiske roman (fra ca. 1830) i dette perspektiv betegnes som universcentreret, da den i kraft af sin (pseudo-) objektive fremstillingsform og afrundede komposition skaber et univers, der vil hvile i sig selv - uanset mængden af virkelighedselementer (som er stor), der indgår i denne romanform. Tager man derimod ordet “realistisk” i betydningen “gengivelse af dagligverdenens genstande”, vil den samme romanform tværtimod virke som realistisk! Den historiske roman, som den kendes fra Walter Scott eller Alexandre Dumas, vil ofte være realistisk i begge betydninger (men behøver ikke at være det, jf. helteeposet).

Betragtninger viser os det paradoksale i Balzacs projekt med “at konkurrere med folkeregistret” (“faire concurrence à l’état civil”): jo mere det lykkes for ham at opbygge en komplet verden med personer, der har en mangfoldig historie fra den ene roman til den anden, des mere vil hans værk træde i stedet for virkeligheden - og altså blive “urealistisk” (note 21). Det er det realistiske romanunivers’ autonomi, der forklarer, at man for flere af de store romanværkers vedkommende (f.eks. Balzac og Proust) har udarbejdet formelige “biografiske” leksika over deres personer.

Når man vil sætte det litterære værks stof i forbindelse med virkeligheden, altså vurdere, i hvilket omfang værket gengiver historisk korrekte samfundsforhold, er det nyttigt at anvende de russiske formalisters skel mellem to former for handling: fablen, som er begivenhederne, således som de ville være foregået i den reale tilværelse (“Historien om Tom Jones”, som en historiker ville have fortalt den), og sujettet, som er begivenhederne, som de optræder ordnet og udvalgt i det litterære værk (Tom Jones, roman af Fielding). De to handlingsperspektiver har i øvrigt mange navne:

Betragter man ud fra et givet værk forholdet mellem fabel og sujet, bliver det muligt at afdække dets skjulte værdiforudsætninger, dets ideologi, så at sige. Man vil nemlig konstatere, at i forholdet til den “objektive” fabel er der visse elementer, som fremhæves, underspilles eller simpelthen udelades. Det er klart, at sådanne “manipulationer” med stoffet må finde deres forklaring i forfatterens dulgte ideologiske værdiholdninger, det, der i marxistisk terminologi kaldes “falsk bevidsthed”: værket kommunikerer en vildledende forståelse af den historiske virkelighed.

En sådan “ideologikritik” består i, at man først søger at rekonstruere det givne værks “fabel”, dvs. den form, fremstillingen ville have fået, hvis den havde stået i en “objektiv “ historiebog. Særlig tydeligt fremtræder fablens egenbetydning, hvis teksten indgår i en anonym tradition (eventyr, fabler osv.) eller i al almindelighed bygger på traditionsbundet fortællestof (Goethes Faust eller Eugéne Sues Den omvandrende jøde, 1845). Når man har rekonstrueret fablen, konfronterer man den dernæst med sujettet og kan således iagttage, hvilke “forvridninger” stoffet har fået i den konkrete litterære fremstilling; hvad der er udeladt, og hvad der er fremhævet.

Den ideologikritiske analyse, der altså sigter mod at afdække tekstens implicitte værdinormer, kan netop bruge denne sammenligning til at vurdere værkets eksplicitte stofvalg og dermed også det implicitte bortvalg af stof ud fra valgenes forbindelse med de faktiske samfundstilstande og klasseforhold. Således ligger der i mange realistiske romanbudskaber fra det 19. århundrede en problematisering af romanheltens forhold til de sociale strukturer og de herskende moralnormer, hvilket kan sættes i forbindelse med den tidlige borgerlige kapitalismes fremmedgørelse af outsiderne. Hvorfor er videre i det 19. århundredes trivialromaner de seksuelle relationer undertrykt i kraftsystemet? Eller hvorfor er de økonomiske fraværende fra symbolisternes narrative tekster? Hvorfor er hovedpersonerne i de fleste vesteuropæiske romaner unge mænd? Osv., osv.

Som eksempel kan vi nævne La Fontaines anekdote “Den unge enke” (1668). Fortællingen handler om den livsglade unge enke, der sørger dybt ved sin mands død, men glemmer ham hurtigt. Temaet er særdeles velkendt i vestlig tradition, f.eks. fra Petronius’ Satyricon (“Matronen fra Ephesus”, 1. årh. e.Kr.), Boccaccio osv. Det ideologikritiske synspunkt kan nu indføres på tre måder. Enten ved at man undersøger, hvorledes La Fontaine udnytter det traditionsbundne stof. Man spørger f.eks., om La Fontaine er mere misogyn (kvindehadsk) end traditionen, og i så fald hvorfor. Men man kan for det andet også sætte spørgsmålstegn ved selve den misogyne moraltradition, som såvel La Fontaines fortælling som det gamle tema er udtryk for, altså undersøge den sociale og kulturelle baggrund for denne kvindeopfattelse. Endelig, for det tredje, kan man spekulere over, hvorfor hverken La Fontaine eller traditionen har fundet det interessant også eller i stedet at fremstille komiske træk ved den unge enkemands situation.

Den ideologikritiske betragtningsmåde er ikke mindst givende i dramaanalysen, fordi teaterforfatteren i sit stofvalg af indlysende grunde er nødt til at tage vidtgående hensyn til sit publikums medbragte værdiforestillinger. Således forventer det 17. århundredes franske teatergængere, at helten er ung, smuk og af ædel byrd. Derfor var det dristigt af Corneille i sin sidste tragedie Suréna (1674) at gøre den gamle general til helt. I det romantiske drama er helten typisk af lav byrd, sædvanligvis ung og smuk, men dyster og asocial. De socialhistoriske perspektiver er lette at indse.

Sammenligningen mellem fabel og sujet tjener også et andet vigtigt formål i budskabsanalysen, nemlig studiet af det traditionsbundne stofs egenbetydning. Det er særlig påfaldende for det ældre dramas vedkommende, at handlingen henter sit stof fra den antikke mytologi eller historie, men også i de andre registre benyttes i høj grad traditionsbundet stof. Der kan næppe være tvivl om, at når litteraturen gang på gang vender tilbage til de gamle myter og fortællinger, hænger det sammen med, at de rummer et eget betydningsniveau, der på selvstændig måde, uafhængigt af den konkrete udformning (sujettet), taler til mennesker til alle tider. Man kan blot tænke på Ødipus-myten eller Don Juan-sagnet, for ikke at tale om eventyrets evige historier (Askepot, Rødhætte osv.).

Heraf følger, at man i budskabsanalysen må operere med et særligt dybde-strukturelt lag, der må studeres ved hjælp af myteforskningens metoder (Lévi-Strauss) eller mere bredt ud fra jungianske teorier om den menneskelige bevidstheds grundlæggende mytiske forestillinger (Bachelard eller G. Durand). Også den psykoanalytisk orienterede eventyrforskning er her af betydning (B. Bettelheim).

Den mest håndterlige metode i sådanne studier består i sammenligning af forskellige værker, der gennem tiderne har behandlet samme fabel, f.eks. Don-Juan-motivet, Amled-sagnet fra Ødipus til Shakespeare over den middelalderlige sagnfortælling, Faust eller den gerrige. Her har vi netop et af den sammenlignende litteraturvidenskabs vigtigste arbejdsområder.

Man møder ofte den opfattelse, at moderne litteratur adskiller sig fra den ældre ved i langt ringere grad at hente sine emner fra den fortællende tradition. Man siger, den tager sit stof direkte fra den omgivende virkelighed. Det er imidlertid en sandhed med modifikationer, for de to former for stofanvendelse er grundlæggende ens deri, at de begge forudsætter en ganske bestemt organisering af stoffet, som er uafhængig af det enkelte værk. Den moderne litteraturs traditionsbundethed er blot mindre påfaldende, fordi den ikke er bundet til gentagelse af de samme personer i samme historiske eller mytiske miljø, men til gentagelse af de samme fortællemønstre, persontyper og konfliktsituationer bestandig genfortalt i “moderne” klædedragt.

Stoffets vedvarende traditionsbundethed er særlig åbenbar i den moderne underholdningsindustri med dens helt faste genrer som læge- eller kriminalromaner, ligesom den er umiskendelig i fjernsynets seriespil (Matador, Beverly Hills). Den viser sig også i de talrige romanfilmatiseringer, især når samme roman filmatiseres eller dramatiseres igen og igen (Hugos De elendige).

NB. En ganske lignende problemstilling kendes fra den bildende kunst med dens ikoniske tegn. Traditionsniveauet, “fablen”, kaldes her ofte “figura”; f.eks. siger man, at et billede af en kvinde med en baby “forestiller” “Madonna med Jesus- barnet”, og billedet kan så analyseres som figura, dvs. som led i en traditionskæde af fremstillinger af fablen “Madonna med barnet”. Men det er på den anden side klart, at også den religiøst uvidende kan få noget ud af billedet på det rene fremstillingsplan, altså på “sujet”-niveauet, dvs. af den måde, hvorpå maleren har afbildet en kvinde med et spædbarn.

I og med at nyere maleri har forladt disse ikoniske traditioner, kan man så hævde, at moderne maleri ikke længere har noget figura-plan, men kun et pikturalt. Også her er det dog let at se, at forholdet langt snarere skal forstås som et skift i traditionen end som en nedbrydning af forholdet mellem “fabel” og “sujet”. Derimod er det muligt, at frembruddet af den non-figurative kunst skal ses som en sådan nedbrydning.