At gøre rede for, hvorledes følelseslivet fremstilles i romanen, er en af den litterære analyses vanskeligste opgaver. Det er ikke meningen her at give en bred historisk oversigt over tanke, følelse og forestilling i romanlitteraturen, heller ikke teoretisk at reflektere over romanens muligheder for at skildre det menneskelige sjæleliv. Men en bog om litterær analyse ville mangle noget væsentligt, hvis den ikke også gav en behandling af, hvad narrativ psykologisk analyse egentlig er for noget. Man kan næppe læse noget længere detailstudie over en konkret roman uden at finde mængder af betragtninger om dens fremstilling af følelserne, og i europæisk tradition har der ligefrem fæstnet sig en særlig romantype, psykologisk roman, der har specialiseret sig i at bore i menneskesindets problemer. Typen stammer fra Madame de La Fayettes Fyrstinden af Cléves (1678), men trods sin alder hører den stadig til blandt de meget livskraftige.

Romanen som genre har vidst at udnytte alle de landvindinger, den psykologiske videnskab har skaffet os, ja ikke så sjældent er det romanen, som har vist psykologerne vejen. Således kan Flauberts eller Henry James’ betydning for nyere psykologi ikke overvurderes, og Prousts udforskninger af de dybere, halvbevidste bevidsthedsniveauer løber parallelt med Freuds.

Det er således med rette, at romankritikerne vier den psykologiske analyse så stor opmærksomhed. Men fordi de oftest har været stærkt bundne til den enkelte romans psykologi eller måske især til den til enhver tid dominerende psykologis begrebsapparat, er det vist aldrig lykkedes nogen at opstille et psykologisk beskrivelsesapparat, som med nogen rimelighed kunne antages at gælde for eller dog vise sig nyttig over for det meste af vor vestlige romantradition. Det er denne opgave, vi skal forsøge at løse i det følgende.

Vi har set, at den narrative teksts tankeverden får sin specielle formproblematik gennem sin dobbelte eksistens; på den ene side fremtræder tankerne som rum-elementer, på den anden side foregår de inden i et andet element, personerne. Ingen af disse aspekter kan isoleres, uden at tankeverdenen forsvinder som særligt plan i rummet, og man skal derfor iagttage, hvordan tankefremstillingen “blander” de to aspekter.

Hvis tankerne fremtræder direkte (“ubetinget”) som rumelementer, får vi den rene bevidsthedsroman (Joyce); hvis de udelukkende findes indirekte til stede i teksten, kan de selvfølgelig slet ikke iagttages, og vi får da den behavioristiske roman, hvor personerne blot ses udefra som handlende.

Denne sidste mulighed viser os, at de psykologiske størrelser kan være virksomme i teksten uden overhovedet at nævnes deri. Blot kan de så strengt taget ikke længere behandles under rumanalysen, som jo kun har at gøre med iagttagelige fænomener. De hører da til universets kræfter, dvs. til universets “dimensioner”, de lovmæssigheder, der ligger bagved og styrer selve den stoflige fremstilling. Når man traditionelt taler om værkets psykologi, mener man i reglen netop de implicitte kræfter, som ligger bag og motiverer, fremkalder personernes handlinger.

Man kan altså slå fast, at når vi skal beskrive fortællingens tankeverden, skal vi betragte personernes psykiske reaktioner som rumelementer. Dette er imidlertid ikke så lidt vanskeligere end at beskrive makrokosmos af den simple grund, at ingen kan “se” en tanke, et bevidsthedsfænomen. Man kender kun direkte (og det endda meget delvist) sit eget sjæleliv, medens vi må udlede det fremmedpsykiske sjæleliv af ydre indicier (det fremmede individs reaktioner) og analogier (reaktionerne fortolkes ud fra vores kendskab til vort eget sjæleliv og dettes sammenhæng med ydre reaktioner).

De psykiske fænomener, som skildres i narrative tekster, er altid principielt fremmedpsykiske; den reale forfatter øser selvfølgelig såvel af sin viden om sig selv som af sine formodninger om de andres psykologi, men som tidligere omtalt (se §§ 19 og 65 f.) er det, der træder frem for os i teksten, en forfatterperson, der beretter om noget, altså om noget andet end sig selv, dvs. om sine personers følelser og tanker. I samme øjeblik et jeg beskriver sit eget sjæleliv, tvinges vi jo som vist til at antage eksistensen bag om det talende jeg af en anden, der fremstiller dette jeg for os, og i forhold til hvilken jeg’et stadig er “en anden”, altså en (fremmed) person (§ 63).

Det er denne grundlæggende paradoksale situation, at en forfatterperson skal skildre et sjæleliv, han egentlig slet ikke har direkte adgang til, som bestemmer de former, den psykologiske analyse kan antage i den narrative tekst. Enhver forfatter må nemlig i sin fremstillingsform søge at overvinde denne vanskelighed, hvis han da overhovedet vil omtale psykiske fænomener. Der er principielt fire måder, som vi her kalder modaliteter, man i litteraturen kan forholde sig til dette problem på. Man kan vælge at se bort fra vanskeligheden og altså foregive, at problemet ikke eksisterer. I så fald fremstiller forfatterpersonen de psykiske fænomener, som om de overhovedet ikke adskiller sig fra yderverdenens fænomener, altså som om de har samme status i forhold til beskriveren og derfor er direkte iagttagelige. Man kan også lige modsat gøre vanskeligheden til fremstillingsprincip, idet man kun fremstiller det eget-psykiske. Forfatterpersonen erkender, at han ikke kender det fremmedpsykiske, hvorfor han ikke kan tale om andres, in casu andre fremstillede personers sjæleliv. Men disse kan til gengæld - som ethvert menneske - meddele i direkte form, hvad de ved om deres eget sjæleliv. I så fald er det altså de i værket fremstillede personer (og ikke længere forfatterpersonen), som så at sige har overtaget ansvaret for fremlæggelse af mikrokosmos.

Til disse to grundlæggende holdninger til den psykiske beskrivelses problem må føjes yderligere to, som begge tager deres udgangspunkt i umuligheden af at fremstille de fremmedpsykiske følelser og tanker direkte. Men i stedet kan man jo i mikrokosmosbeskrivelsen udnytte det faktum, at vi dog med rimelig sandsynlighed kan slutte os til det fremmedpsykiske ud fra analogier eller indicier. I det første tilfælde iagttager forfatterpersonen de fremstillede personer og appellerer til læserpersonens almene viden om, hvordan psykiske fænomener optræder og virker i det menneskelige sind. Den psykologiske analyse fremkommer i så fald ved en samvirken mellem forfatterperson og læserperson, der i fællesskab forstår personernes psyke ud fra analogier til deres egen erfaring om sjælelivet.

I det andet tilfælde træder forfatterpersonen helt tilbage og nøjes med at lade de fremstillede personer handle (herunder selvfølgelig også handling i ord). Det vil sige, at ansvaret for at fortolke personernes bevægelse og tale som udtryk for deres tanker og følelser helt lægges over på læserpersonen. Denne opfatter da personernes aktivitet som indicier, der ud fra bestemte sociale konventioner (der udgør en af de kulturelle koder, gennem hvilke læserpersonens identitet kan bestemmes, jf. §72) kan fortolkes psykologisk.

Disse fire grundformer kalder vi den psykologiske analyses fremstillingsmodaliteter. De falder som vist i to hovedgrupper; den første udsiger de konkrete følelser direkte i ord, den anden lader dem fremtræde indirekte gennem kommentar (appel til læseren) eller handlen, således som det fremgår af følgende opstilling:

NB. Nedenfor vil desuden to forskellige blandings- eller overgangsformer blive omtalt:

1. Blanding mellem direkte og indirekte fremstilling: En person fremstiller en anden persons tanker (osv.) i replik.
2. Blanding mellem forfatter- og persongengivelse. Denne blandingsform kaldes sædvanligvis dækning og består altså i, at en persons tanke gengives af forfatteren, men i den sproglige form, personen må have tænkt den.

Det har stor betydning for den virkning, den psykologiske beskrivelse har på læseren, hvilken af de fire modaliteter der vælges. De mest forfatteruafhængige får nemlig følelserne til at træde livagtigt og autentisk frem for os, medens de former, hvor forfatteren spiller større rolle, virker mere fortællende og analyserende. Man kan således efter deres virkning inddele modaliteterne i tankegengivelsens “showing” og “telling” (jf. § 70):

1. Følelserne udsiges. (Forfatter - person).
   Det er den mest fortællende præsentationsform, hvori forfatterpersonens nærvær hele tiden er følelig. Den karakteriserer den klassiske psykologiske roman. Hvis man lader personerne selv skildre deres følelser, bliver fremstillingen meget mere levende, og forfatterens rolle tilsvarende mindre.
2. Følelserne vises. (Læser - person).
   Her træder følelserne selvstændigt frem, enten som adfærd (behavioristisk roman), hvorved følelsernes eget liv respekteres, uden at de dog viser sig umiddelbart for os, eller som bevidsthedsstrøm (bevidsthedsroman). Her kommer følelserne selv frem og agerer næsten som personer på en scene.
3. Følelserne antydes. (Forfatter - læser).
   Det drejer sig egentlig om en mellemform, hvor man hverken genfortæller eller viser, men snarere kommenterer. Virkningen kan gå i begge retninger; maksimen vil utvivlsomt virke stærkt “telling”, medens det hyperbolske udråb ved dets dramatisering vil gøre følelserne ret livagtige.

Direkte forfatterfremstilling er den ældste form for psykologisk analyse og er sikkert stadigt den dominerende i vestlig tradition, selvom den siden naturalismen er kommet i stærk miskredit som manipulerende og usand.

Den består altså i, at følelsen udsiges ganske, som var den et ydre iagttageligt fænomen:

Peter kunne ikke lide Jens.
“Fyrsten var da også så henrykt at...”

(Mme de Lafayette, note 11)

Denne types formelle sammenfald med rumbeskrivelse ses let, hvis man sidestiller et tolkende udsagn som “Peter følte afsky ved Jens” med iagttagelsen “Peter så et hus”. Formelt set konstaterer en forfatterperson i begge tilfælde som et uomstødeligt og for ham direkte iagttageligt faktum et bevidsthedsindhold, i det sidste tilfælde blot med reference til et omverdensfænomen (det er en sansning), i det første til et inderverdensfænomen (det er en følelse). Vi kalder denne form direkte følelsesgengivelse.

Man har selvfølgelig til alle tider været klar over, at den direkte forfatterfremstilling beror på en illusion. Derfor har man også altid sideløbende benyttet en svækket form, der anvender en særlig markør til at angive formens vilkårlighed, nemlig inquit-verberne. Forfatteren skyder altså ansvaret fra sig ved at minde om, at ansvaret for den følelse, han beskriver, tilkommer personen. Man overfører simpelthen den indirekte tales teknik til tankegengivelsen:

Peter tænkte, at han ikke kunne lide Jens. Da han var kommet en smule til sig selv, tænkte han, at han ville vente med at tale til hende ...

(Lafayette)

Denne type, som kaldes tankereferat, findes også i friere former, uden sproglig underordning. Det er nok, at der i konteksten findes udtryk, som til læseren signalerer: “nu gengiver jeg personens tanke”:

Madame de Cléves forstod kun alt for godt, hvad fyrsten sagde.

(Lafayette)

Jo friere dette signals form er, des nærmere kommer vi den uformidlede direkte forfatterfremstilling:

Hun tænkte kun på at hindre Madame de Mercœur i at gå ind i kabinettet.

(Lafayette)

Der er kun et lille spring fra tankereferatet, som jo sprogligt er en replik i indirekte form, til den direkte replik, hvori altså personen fortæller om sine følelser:

Hvor er Jens væmmelig, tænkte Peter.
"... jeg har dér tilbragt de dejligste og mest grusomme øjeblikke i mit liv".

(Lafayette)

Den direkte personfremstilling er mindst direkte, hvis det blot drejer sig om en persons spekulationer om en andens følelsesliv, som når Julien Sorel kommenterer Mathilde de la Moles karakter:

Jeg bør end ikke tillade mig selv at trykke denne smidige og bedårende krop til mit hjerte, for så vil hun straks foragte mig og behandle mig skidt. Hvilken skrækkelig karakter!

(Stendhal)

Sådanne udsagn siger ofte mere om den talende end om den analyserede. Under alle omstændigheder må læseren jo opfatte analysen som en hypotese, for Julien kan jo netop ikke se Mathildes karakter.

Når personen i replik systematisk gengiver sine tanker om sig selv, taler vi om introspektion (“at se ind i sig selv”), selvanalyse. I ældre litteratur forekommer formen typisk, når personen står over for et følelsesladet valg og afvejer alternativerne; et berømt eksempel er Corneilles Cid I 6, hvor hovedpersonen i ziirlige stanzer ridser dilemmaets to yderpunkter op.

Set ud fra personen ligner den selvanalyserende replik til forveksling forfatterens egen direkte konstatering af det fremmede sjælelivs indhold. I stedet for forfatterpersonen taler nu blot den analyserede person. Denne kan simpelthen fungere som substitut for forfatterpersonen, hvilket ofte er oplagt i jeg-romanen:

Den lille ny huslærer er en teologistuderende, der er ansat for sommerferien. Han viste i begyndelsen megen begejstring...

(H. Bazin, Vipére au poing, 1948)

Når den introspektive replik får et vist omfang, glider den over i den indre monolog, hvor altså personen så at sige taler med sig selv om sig selv, f.eks.:

At kunne give afkald: det ville være fint med Iréne ... Hvordan skal jeg overliste mig selv? Holde mig langt væk? Ikke engang gå forbi hendes hus i Magdebourg-gaden. Tage fat på et langvarigt krævende arbejde. Styrke min selvglæde. Dyrke min frygtsomhed... Ja, ja! Oh Dio! dormire, dormire ... Si, già...

(Valery Larbaud, 1923, note 12)

Hvis bevidsthedsindholdet i sådanne længere passager gengives fuldstændig råt, altså uden forstandens og normalsprogets regulerende formning og formidling, bliver den indre monolog til en egentlig “bevidsthedsstrøm”, en teknik, der blev udarbejdet af James Joyce i Ulysses (1922) og fik navnet “stream of consciousness”.

I sin yderste konsekvens fører bevidsthedsstrømsteknikken til det uartikulerede og uforståelige udsagn, der ligesom kommer fra en indre båndoptager. Tankens pludselige spring og umotiverede reaktioner kan jo ikke umiddelbart forstås, men kræver en psykologisk tolkning; ellers “taler personen i vildelse”.

Anvendelsen af bevidsthedsstrømsteknikken med dens opløsning af dagligsprogets strukturer udspring er til syvende og sidst af, at både direkte og indirekte replikgengivelse i dens normalsproglige mere eller mindre veldefinerede form forråder det allervæsentligste særtræk ved tanken, nemlig at den er uudtrykt; som bevidsthedsfænomen lader tanken sig ikke reducere til et sprogligt udsagn - heller ikke til et noget, man “siger for sig selv”. På den anden side kan man ikke tale om tanke eller følelse, hvis ikke disse sjælelige fænomener til en vis grad er blevet bevidste, dvs. erkendt som værende i sindet; og det kan de kun, hvis de allerede i bevidstheden har nået en vis grad af sproglig formulering. Det er netop for at gøre denne tankens dobbelte natur, midt mellem plasmatisk indre fornemmelse og formuleret ytring, nærværende i gengivelse, at man tyer til bevidsthedsstrømsteknikken.

Man behøver imidlertid ikke at gribe til så sprogligt radikale former, som bevidsthedsstrømsteknikken anvender, for at opnå denne dobbeltvirkning. Der findes nemlig en mellemform, der kombinerer det sprogligt tydelige i den direkte forfatter- og persongengivelse i replik med en indirekte gengivelses tilnærmelse til tankens uudsagte eksistens. Det drejer sig om den såkaldte dækkede direkte tale (‘oratio tecta’, ‘style indirect libre’):

Hvor var Jens væmmelig.

Ved dækning bevarer gengivelsen en sproglig korrekt formulering, men undgår den helt kunstige situation, at personen “tænker højt” som i den direkte persongengivelse, og den naturstridige forudsætning, at forfatterpersonen kan “se” en andens tanker, som i den direkte forfattergengivelse. Den dækkede tanke eksisterer i en sproglig mellemform, som antager mange og ofte ganske svært bestemmelige former. Den genspejler derved tankens komplekse dobbelteksistens mellem fornemmelse og tavs ytring. Principielt er verbets tid fortid og person tredjeperson, som om det var forfatteren, der beskrev direkte. Men ved selve sin stiltone virker replikken talt, “autentisk”. Flaubert var den forfatter, der for alvor gjorde dækket følelsesfremstilling til norm:

M.h.t. la Maréchale svor han ved sig selv aldrig at se hende mere; andre lige så kønne piger var der ingen mangel på, og siden man behøvede penge for at besidde den slags kvinder, ville han pantsætte sin gård og spille på børsen, han ville blive rig...

(L’éducation sentimentale, 1869)

For at undgå det kunstige i den direkte følelsesanalyse af det fremmede sind kan man gå omvejen ad det almene. Forfatteren appellerer til læserens egen erfaring, enten til en (tænkt) konkret læser: du, kære læser, der sidder med bogen i hånden:

• kender jo alt om disse følelser, så det er unødvendigt for mig at beskrive dem
• ved lige så vel som jeg, at sådanne følelser er ubeskrivelige.

Eller til en almen læser, der står for summen af menneskelig erfaring, således at det individuelle tilfælde tilstrækkeligt beskrives, når blot det henføres til en almen regel.

Teknikken er dominerende i ældre psykologiske romaner; i det følgende illustreres nogle konkrete former for appel med eksempler fra Madame de Lafayette:

1. Appel til læseren (dvs. den og den individuelle læser). Appellen findes her i to konkrete stereotype vendinger:
   • “let at forestille sig” - og derfor unødvendigt at analysere nærmere.
     Som man kan forestille sig, var hans sind heftigt bevæget og urolig.
   • “umuligt at beskrive” - hvilket den enkelte læser jo ved af egen erfaring.
     Det er umuligt at skildre, hvad M. de Nemours følte i dette øjeblik.

2. Det hyperboliske udråb, hvorved forfatterpersonen henvender sig til den enkelte læserperson, men nu mindre til hans konkrete erfaring end til hans forestillingsevne: følelsens grad kan næppe beskrives, så voldsom den er, men den kan genkaldes i sindet.
   Men hvilken uro blev han ikke grebet af, da han skulle sætte sin beslutning i værk!’
3. Den negative gradsangivelse. Vi glider her fra den individuelle læser til den almene, idet det konstateres, at følelsens grad er så stor, at den overgår al tidligere erfaring.
   At [...] se den kvinde, han tilbad [...], uden at hun vidste det, medens hun var optaget af at betragte hans billede [...], det er noget, som ingen anden elsker har oplevet eller blot turdet drømme om.
4. Maksime. Her er appellen til læseren selvfølgelig af den størst tænkelige generalitet. Det er læseren selv, som må overføre den almene sentens til den konkrete psykes situation. I følgende eksempel hjælpes vi på vej, idet maksimen sprogligt er indpasset i en slags handlingsreferat:
   Hun [...] gav sig til at betragte billedet med en opmærksomhed og en eftertænksomhed, som kun den sande lidenskab kan vække.

Denne form for følelsesfremstilling er utvivlsomt den mest indirekte af de fire modaliteter, eftersom den slet ikke viser følelsen, men kun dens ydre virkninger eller ledsagefænomener. Det drejer sig om en slags adfærdstolkning, hvor det er læserpersonen selv, der på eget ansvar må finde ud af, hvad personernes adfærd “står for” følelsesmæssigt.

Teknikken udspringer af en grundlæggende mistillid til, at man ad forstandens og analysens vej kan nå til erkendelse af sjælelivet, således som det klart fremgår af Herman Bangs impressionismemanifest fra 1890:

Impressionismen i Fortællekunsten er netop Barn af den fuldkomne Mistillid til “den psykologiske Roman”’s “Dvælen og Overvejelser.
[...] - også fordi vore Ord, når det drejer sig om Skildring af det subtile menneskelige Følelsesliv, ikke når så langt en Gang som selve vor fattige Erkendelse. [...] Kun den i Handlen omsatte Tanke tror Impressionisten, at hans Erkendelse magter at følge. [...] og de handlende Mennesker bliver hans Skildrings Genstand.

De særlige former, en sådan læsertolkning kan antage, kan opstilles efter, hvor tæt adfærden er forbundet med følelsen. Forbindelsen kan være biologisk eller konventionel. Bestemte typer kropsreaktioner er fra naturens side altid knyttet til bestemte følelser (udvidede pupiller = overraskelse / glæde, rejste hår = angst / aggression). Andre er af de kulturelle traditioner gjort til markører af bestemte holdninger (række tunge, bukke, rive sig i håret) som led i en særdeles detaljeret adfærdskodeks. I langt de fleste tilfælde er adfærden dog flertydig (gråd = glæde eller sorg, stammen = iver eller løgnagtighed), således at læsertolkningen bliver helt afgørende.

Den tætteste forbindelse findes i de såkaldte affekthandlinger, dvs. de kropslige, fysiologiske reaktioner, som altid markerer ganske bestemte følelser. Siger vi om en person: “Han blev askegrå i hovedet”, er det ganske overflødigt at forklare, at det “betyder”, at “han blev skrækslagen”, men selvfølgelig findes der allehånde kombinationer af direkte følelseskonstatering og indirekte fysiologisk beskrivelse.

Fyrsten var da også så henrykt, at han stod ubevægelig og stirrede på Madame de Clèves.

(Madame de Lafayette)

Imidlertid udgør affekthandlingerne i virkeligheden den mindste del af denne læserorienterede teknik. Det er nemlig muligt at udforme næsten alle træk ved personernes handling og tale sådan, at de vidner om forhold i mikrokosmos. Vi taler da om psykologisk handlingsbeskrivelse og forstår altså herved, at handlinger i rummet, som ikke “af naturen” er forbundet med det menneskelige sjæleliv (som rødmen), fremstilles som synlige konsekvenser af bevægelser i sjælelivet.

Ofte ledes læseren på vej til den rette fortolkning af små forfatterangivelser, som i følgende eksempel, der er en slags udvidet affekthandling kombineret med direkte forfatterfremstilling:

Efter at hun havde fuldført sit arbejde med den blide ynde, som hendes hjertes følelser bredte ud over hendes ansigt.

Den uformidlede psykologiske handlingsbeskrivelse ses i følgende eksempel, hvor Mme de Clèves’ stadige puslen med Nemours’ farver for enhver psykologisk trænet læser er et vidnesbyrd om den fortrængte kærligheds uafviselige nærvær og kraft i fyrstindens sind.

Hun udvalgte sig nogle, og M. de Nemours lagde mærke til, at det var de samme farver, som han havde båret ved turneringen.

Også replik og dialog kan indgå i den psykologiske handlingsbeskrivelse. Især er den stærkt affektladede replik et ubedrageligt vidnesbyrd om sjælens tilstand, også selvom den slet ikke handler om personens følelser. Dialogen som udtryk for følelsesmæssig interaktion (gensidig påvirkning) hører dramaanalysen til, se § 117 ff.

Ved det narrative univers’ kræfter forstås de virkende energier, som styrende ligger bag dets rumlige og tidslige bevægelser. Kræfterne eksisterer således kun indirekte gennem genstande i rummet, der bevæger sig. Kræfterne er bevægelsernes årsag. Vi har her en vigtig forskel til det dramatiske register, hvor kræfterne kommer mere direkte til syne i personerne.

Helt udelukket er det ikke, at kræfterne kan træde direkte frem, fordi nemlig forfatteren i sine kommentarer kan “udlægge teksten”, altså forklare læseren, hvorfor hans personer handler, som de gør, eller hvorfor samfundskræfterne fører til klassekonflikter o.s.v.

Alle narrative værker har kræfter, ellers ville enten personerne slet ikke kunne handle eller begivenhederne udgøre et kaotisk virvar. For at karakterisere denne størrelse skal vi gå frem som sædvanligt i analysen af den digteriske verdens dimensionalitet. Vi skal dels undersøge kræfternes art, deres materiale, dels det relationssystem, de opbygger, dvs. kræfternes sam- og modspil. Det sidste skal vi behandle under dramaanalyse, se § 114 ff.

Når man i praktisk analyse skal gribe de i teksten virkende kræfter, rettes opmærksomheden ganske naturligt mod de handlende personer, for de udgør selvfølgelig et privilegeret forum for kræfternes spil. I det narrative univers - modsat det dramatiske - går kræfternes virkefelt imidlertid langt ud over personerne.

Som spejlbillede af den reale verden arbejder den narrative tekst med alle de former for energier, mennesket kender fra sin dagligverden, og hvoraf jo kun et fåtal kan siges at være bundet til mennesket som sådan. Der kan f.eks. være tale om fysiske eller biologiske energier. Hertil kommer, at de menneskebundne ingenlunde er begrænset til det enkelte individ, men kan være “abstrakte” sociale eller religiøse energier som “rigdom”, “klassebevidsthed”, “skæbnemagt” eller blot “tilfældet”.

Efter det materiale, kræfterne er udtrykt i, kan vi opdele dem i ydre kræfter, som ligger uden for mennesket, og indre eller sjælelige kræfter. Der findes ikke noget indlysende kriterium for videreinddeling af kraftmaterialet, fordi kræfter jo heller ikke i vor daglig verden træder klart struktureret frem for os. Vi foreslår følgende afsøgningsskema, der er inspireret af videnskabernes systematik: