I menneskelig erkendelse kan tid og rum ikke skilles ad. Derfor taler filosofferne om “rum-tid”. De to størrelser optræder også komplementært i fiktionen. Jo mere teksten insisterer på rummet - gennem udførlige beskrivelser - des mindre tydeligt træder tidsdimensionen frem. Består romanen af “ren” tid, dvs. lader den den ene dramatiske begivenhed følge på den anden, tyndes rummet ud som teaterkulisser.

Komplementariteten forklarer, at en af fortællingens urformer er rejsen, som jo er et typisk tid-rum-fænomen: den rejsende bevæger sig fra sted til sted og oplever stadig noget nyt. Strukturen findes overalt, fra eventyr og action-roman til udviklingsroman og kriminalfortælling.

Det er således kun ved et kunstgreb, vi kan betragte rummet isoleret, løsrevet fra handlingen. Men ser vi på romanens enkelte afsnit under ét, som en stor scene, hvorpå alle de genstande befinder sig, der har været omtalt i fortællingens forløb, kan vi selvfølgelig analysere romanens rum, ligesom vi gjorde med digtets.

Det vigtigste skel går i begge tilfælde mellem makro- og mikrokosmos. I lyrikken består mikrokosmos af det lyriske jegs indre verden; i fortællingen derimod findes kun det bevidsthedsliv, som tillægges de handlende personer, eftersom forfatterpersonens indre følelser pr. definition er utilgængelige for os direkte. Det er altså et afgørende træk ved det narrative univers, at yderverdenens fænomener træder direkte frem for os, medens inderverdenens skal formidles gennem en person. Hvis man forsøger at skildre følelser direkte som selvstændige rumelementer, glider man over i kraftfremstilling, se § 96.

En romanperson er jo simpelthen et rumelement, der befinder sig på fortællingens scene sammen med dets øvrige genstande. Personerne tilhører altså primært universets tingsverden. Faktisk er der mange personer, der forbliver på dette niveau, der svarer til dramaets statister. Vi kalder dem figurer. De “rigtige” personer er dem, der kan tænke, føle og tale - og det er deres tanker, der udgør universets mikrokosmos.

Vi kan således sige, at tankerne udgør middelbare rumelementer. De danner rigtig nok et selvstændigt mikrokosmos, en tankeverden, der kan analyseres som sådan, men tankerne eksisterer kun betingede af en person, dvs. som led i en persons åndelige fysiognomi, dens karakter. Det er denne dobbelte eksistens, der giver den narrative tankeverden sit særpræg. I lyrikken er der ingen person, kun det lyriske jegs direkte tanker. I dramaet er der kun person, ingen anden tankeverden end den, personerne på scenen eventuelt omtaler (note 10).

Man kan analysere den narrative teksts rum ud fra tre synspunkter:

1. Genstandsverdenens bygning
2. Genstandenes symbolfunktion
3. Rummets dimensionalitet

Når det drejer sig om at beskrive de fremstillede genstande som byggesten i rummet, skal vi simpelthen gå frem på samme måde som i digtets verden. Man skal altså indregistrere, hvorledes rumelementerne ordner sig i virkelighedskategorier eller sfærer ud fra samme afsøgningsskemaer som i digtet. Af særlig interesse for romanen er at undersøge rummets forhold til geografien, dets topografi.

Ved fortællingens topografi forstår vi den “geografi”, handlingens steder måtte udgøre. Det drejer sig naturligvis især om at sammenholde de fremstillede steder med virkelighedens. Romaner benytter snart opdigtede snart reale steder, og man spørger så, om romanens “London” ser ud som virkelighedens by af samme navn. Anvendelsen af virkelige steder er også en vigtig teknik til at undgå, at rummet bliver for skematisk. Når vi læser “London”, kan vi jo ikke lade være med i tanken at placere handlingen i den by, vi kender (eller tror at kende).

Denne beskrivelse af rummets materiale skal suppleres med iagttagelse af rumelementernes indre opbygning. Dette gøres ud fra de to begreber kvantitet og relation, dvs. mængdeforhold og forbindelser til andre elementer i det narrative univers. De mulige iagttagelsesområder for den form for rumanalyse bliver således:

1. Tæthed - er rummet komplet eller fragmentarisk?
2. Fylde - fremtræder genstandene fyldige eller skematiske?
3. Helhedskarakter - er alle rumelementer nødvendige?
4. Rummets sluttethed - er det åbent eller lukket?

Rummets tæthed og fylde kan være svære at holde ude fra hinanden, men ved tæthed forstås et rent kvantitativt forhold, medens fylde vedrører forholdet mellem fremstillede og virkeligt perciperede genstande. Det er indlysende vigtigt, om fortællingens scene er proppet med staffage, eller om den virker “tom”, så fokus f.eks. dvæler på enkelte personer og deres følelser, snarere end på miljøskildring. Genstandenes fylde tjener til værkkarakteristik, fordi det er et uomtvisteligt faktum, at litteraturen ikke fuldt ud kan gengive den rumlige fylde, hvormed vi mennesker oplever fænomenerne i vores omverden (jf. perceptionsfænomenologien). Litteraturen må nødvendigvis udvælge et mindre antal af genstandenes rumegenskaber: skulle de alle nævnes, ville handlingen aldrig komme i gang. Men det enkelte værk kan jo være mere eller mindre “økonomisk”; yderpunkterne er den helt skematiske figur, af hvis udseende vi kun kender de træk, der er absolut nødvendige for handlingen, og det fyldige, “livagtige” portræt, som tilstræber at virke på os næsten med virkelighedens fylde, idet mange af dets træk ikke har anden funktion i fortællingen end at skabe illusion om liv. Vi har allerede mødt dette rumkriterium i skellet mellem “flade” og “runde” personer, se § 70.

Rummets helhedskarakter bestemmes af, i hvilket omfang de enkelte rumelementer gensidigt forudsætter hinanden. Hvis de alle er nødvendige for handlingens udvikling og tankeverdenens sammenhæng, får vi en meget tæt rumstruktur, som f.eks. egner sig til at opbygge fantastiske universer. Rummet fremtræder med selvfølgelighed, fordi det er gennemført instrumentalt. I realistiske fortællinger finder vi omvendt ofte små eller større rumbeskrivelser, der er defineret ved netop ikke at have nogen handlingsfunktion. De er indsat for at give os illusion af at befinde os i virkelighedens mangfoldige og vilkårlige brogethed. Litteraturen er rig på sådanne beskrivende “hors-d’œuvres”, der kan udarte til rene ordfotografier. Som man ser, er rumlig fylde og helhed to sider af samme sag. Fylden karakteriserer den enkelte genstands fremtræden, medens helheden er et træk ved rumuniversets opbygning.

Rummets sluttethed er en særlig vigtig side af dets helhedskarakter. Der er ikke tvivl om, at det er afgørende for vores forståelse af værkets rum, om det lukker sig om sig selv og ligesom postulerer at udgøre hele den kendte verden (jf. digtets autonomi), eller om det giver indtryk af åbenhed ved at lade rumelementerne pege ud over sig selv, hen mod genstande og steder, der ikke direkte fortælles om. Men i sidste instans skabes disse forskelle ved samme teknik som helhedskarakteren, dvs. ved graden af indre sammenhæng eller “overflødige” rumdetaljer. Når forfatteren skal markere, at de fremstillede genstande kun udgør et lille udsnit af den verden, der refereres til, og som begivenhederne placeres i, må det jo ske ved at give nogen eksempler på “det udeladte”, og det sker ved hjælp af de “overflødige” rumelementer.

Vedrørende rummets dimensionalitet henvises til § 46. Det narrative rum indgår ganske som det lyriske i universets “episteme”, dvs. dets erkendelseskategorier. For at fastlægge dets dimensionalitet, skal vi simpelthen undersøge rumdimensionens tre hovedegenskaber:

1. Horisontalitet
2. Vertikalitet
3. Dybde.

Med rummets symbolfunktion træder vi over på et helt andet analyseplan. Her drejer det sig ikke om at anskue genstandene som rum, men som tegn, dvs. som vidnesbyrd om tanker og temaer, der er væsentlige i værker. Rumelementerne får altså værdi af udvidede metaforer, og det er netop definitionen på et symbol.

Alle rumelementer kan få symbolværdi, lige fra enkelttingen (en fugl) til hele steder (et landskab). Den symbolske genstand kan optræde sporadisk, som egetræet i Hans Egede Schacks Phantasterne, eller udgøre selve fortællingens kernesymbol som paradisæblerne i Martin A. Hansens novelle eller papegøjen i Flauberts Et enfoldigt hjerte. Det kan også være hele romanens landskab, der får symbolværdi og bliver til “et mytisk landskab”, hvis geografi hører fantasien til, men hvis betydning hentes fra de grundlæggende myter om tilværelsen. Tænk blot på romantikkens bjerglandskaber eller “gothic novel’”s skrækvisioner i slotsruiner og fugtige kældre, eller de middelalderlige romancers store skove og uindtagelige fæstninger.

Endnu mere almindeligt optræder en slags uegentlig symbolsk anvendelse af rumelementer, når nemlig rumfremstillingen benyttes til indirekte beskrivelse af personernes psykologi. Når f.eks. en naturbeskrivelse, et mørkt uvejr på heden, anvendes til at afmale personernes stemning, deres dybe sorg, er der jo ikke tale om, at naturfremstillingen virker som et symbol i poetisk forstand, for naturligvis eksisterer uvejret rent faktisk som en begivenhed i det fremstillede rum. Hele stemningen er altså egentlig kun et indicium på en sindstilstand. Teknikken har været brugt til alle tider, men bliver først sat i system af romantikken efter formlen “et landskab som en sindsstemning” (“un paysage état d’âme”).