Når vi går fra det tekstlige forløb til at betragte tiden i sig selv som et aspekt ved handlingen og som dimension i det narrative univers, bevæger vi os ind på et uhyre kompliceret område. Tid er nemlig en af den menneskelige begrebsverdens vanskeligste størrelser. Den er som et fatamorgana: dens eksistens står lysende klart for vor bevidsthed, men når vi nærmer os, svinder den bort som en skygge.

Til gengæld er tiden selve livsnerven i de narrative tekster. Det er med fuld rette, man har sagt, at romanens hovedemne er mennesket i tiden; modsat de to andre registre anskuer romanen begivenhederne som tidsbundne fænomener. Det er derfor, en eller anden form for handling er konstitutiv for dette register, der jo som tidsberetning er det register, der står historieskrivningen nærmest. Det dramatiske registers hovedemne er de mellemmenneskelige relationer, medens lyrikken samler sig om jeg'ets problemer løsrevet fra historien, dvs. om vore identitets¬problemer.

For at kunne behandle romanens tidsforhold er det nødvendigt at skelne mellem en række artsforskellige tidsfænomener. Holder vi os inden for tekstens univers, går det grundlæggende skel mellem tidsfølge og tidsfylde, som er de termer, hvormed vi gengiver Bergsons berømte begrebspar “temps” og “durée”. Ved tidsfølge forstår vi den ydre tid, som iagttages ved fænomenverdenens stadige omskiftelser.

Dens mest karakteristiske træk er, at den er målelig. Dens mest udbredte fremtrædelsesform er kronologisk tid. Denne målte tid udgør også i romanuniverset den tid, der direkte kan iagttages, fordi “målene” kan beskrives og oplyses. Derfor er det denne tid, tidsfølgen, vi skal bruge, når vi sætter tiden i forbindelse med det tekstlige forløb (se ovenfor). Den er “objektiv” i betydningen “bundet til genstandene, fænomenerne”.

“Durée” er indre tid; det er menneskets egen oplevelse af, hvordan “tiden går’. Det er tidsfylden, som skaber sammenhæng i den nøgne “på-hinanden-følgen” ved, at vi oplever, at begivenhedernes kæde følger et mønster. Denne oplevede tid er selvfølgelig ren subjektivitet, men udgør samtidig grundlaget for det narrative univers' dimensionalitet. Hvis universet ingen tidsfylde udtrykker, bliver handlingen en tom mekanik (som i megen triviallitteratur). Som oplevet tid kan tidsfylden ikke måles, kun skildres kvalitativt.

Hermed er tidens betydning imidlertid ikke udtømt. For det første må ord-kunstværket jo forholde sig til selve sprogets tid, altså verbernes tempus, hvis virkelighedsreference må neutraliseres. For det andet eksisterer værket jo som kulturelt fænomen i den reale fysiske tid, der er forfatterens og læserens. Især værkets forhold til læserens tid er af interesse.

Vi kan resumere tidsanalysens niveauer i følgende opstilling:

Det er et mærkeligt træk ved traditionel fiktion, at den sproglig set er uden tid, fordi alle begivenheder undtagelsesløst er udtrykt i fortid, den såkaldte “episke præteritum”. De befinder sig så at sige alle på samme tidsplan. Så langt tilbage, vi kan følge fiktionen, har de fortællende tekster været karakteriseret ved konsekvent brug af fortidig tempus.

Historisk set ligger forklaringen sikkert nok i den mundtlige fortællesituation. Den folkelige fortællers mission er jo at fortælle en god historie, ikke at berette om tingenes tilstand her og nu. I nyere tids skriftlige litteratur er meddelelsessituationen imidlertid en anden; alligevel er fortid stadig den dominerende fortælletempus. Det skyldes, at den er blevet til et signal: et af de sikreste ydre tegn på, at man står over for en digterisk fortælling, er, at den er holdt helt i fortid.

Modsat historieberetningens præteritum har denne fortid ingen virkelighedsreference. Den “betyder” jo ikke, at tingene faktisk skete engang. Den tjener altså blot til at afskære forbindelsen til virkelighedens tidsfølge, men siger ikke noget om værkets indre tid. Det er denne rene funktionalitet, der så at sige har tømt den grammatiske tid for sit indhold, der gør, at forfatterne i vort århundrede er begyndt at eksperimentere med andre tempusformer for altså igen at sætte sproget i stand til at medvirke til dannelsen af værkets tidsdimension. Ganske særlig er den grammatiske præsens blevet udbredt som dominerende fortælletempus, fordi man således kan bibringe fremstillingen et skær af levende nutid. I ældre tid anvendte man “historisk præsens” hertil, dvs. korte passager, ofte en enkelt sætning, der lyste op i præteritumskæden og markerede særlig betydningsfulde begivenheder. Denne “fortællende præsens” må ikke forveksles med den altidige præsens, vi finder i resumeer, leg o.l.

Det er meget vanskeligt i skreven litteratur at få præsens til naturligt at udtrykke et episk handlingsforløb. Heraf den sære fornemmelse, læsningen af et “nutidigt” værk som Camus' Den fremmede fremkalder. Hovedanvendelsen af den præsentiske beretning findes stadigvæk i dokumentarromanen og i alle de fortælletyper, der står reportagen nær, for det er kun i reportagen, man mundtligt kan fortælle i nutid om begivenheder, der sker i fortællerens situation her og nu.

Virkningen af den gennemført nutidige beretning er netop, at forfatteren synes at henvende sig personligt til en læser og altså mindske den kommunikative afstand mellem de to instanser. Derfor er det ikke underligt, at nutidig beretning især har vundet indpas i jeg-romanen med dens eksplicitte fortæller, der ofte henvender sig til sin intenderede læser. Hvis man yderligere delvist lader sin fortæller bære samme navn som forfatteren - som Marcel Prousts hovedperson “Marcel” - opnår man en subtil blanding af fortid og nutid.

Paradoksalt nok kan fortællingen altså ikke styrke tidsdimensionen gennem tempus. Det kan den derimod sprogligt ved at lade verberne dominere. Det er jo klart, at i et register, hvor handlingen er den helt afgørende faktor, bliver verberne særlig betydningsfulde, og jo flere handlingsverber teksten rummer, des stærkere skaber den naturligvis indtryk af dynamisk tidsfølge.

I kraft af, at den er målelig, er tidsfølgen velegnet til at afdække værkets tids forhold til andre tekstlige størrelser. Lad os nævne tre:

1. Det tekstlige forløb.
   Se ovenfor om begrebet tidslinje.
2. Tekstens fysiske udstrækning.
   Fortællingens tempo.
3. Meddelelsessituations instanser.
   Fortællesituation og læsetid.

Nogle fortællinger skrider rask frem, andre slæber sig afsted. På hvad beror fortællingens “fart” eller tempo? Indtrykket af fart fremkaldes først og fremmest af forholdet mellem tidsfølgen, forstået som den tid, der medgår til de fremstillede begivenheders finden-sted inde i fortællingen, og så tekstafsnittenes materielle, fysiske udstrækning. Hertil kommer, at også en ydre faktor, læsetiden, kan indvirke på vores tempooplevelse.

Vi kan ganske enkelt definere fortællingens tempo som forholdet mellem antal sider og mængde kronologisk tid. Hvis de fremstillede begivenheder tager kort tid, f.eks. en time, mens der bruges mange sider, f.eks. 10, til at fremstille, hvad der sker i dette korte tidsrum, vil tempoet føles langsomt. Hvis omvendt flere års begivenheder fremstilles på få sider, vil virkningen blive hastigt tempo. I Tom Jones (2.bog 1.kapitel) giver Fielding en rammende karakteristik af denne teknik, idet han forklarer, hvorfor han snart lader beretningen brede sig, snart resumerer flere år på få sider:

Min læser må altså ikke blive overrasket, hvis han i løbet af dette værk finder nogle kapitler meget korte og andre lige så lange; nogle, som kun rummer en enkelt dag, og andre, der omfatter år. Med ét ord, hvis min historie snart synes at stå stille, snart at flyve afsted. (Note 9)

Tempovirkningerne kan illustreres med følgende figur, hvor venstre cirkel udgør en fast tidsmængde, medens den højre er et varierende antal sider. Hvis der er mange, drejer højre skive langsomt, hvis få, virker det lille tekstomfang som en hurtigt roterende skive:

Det er vigtigt at understrege, at det er teksten selv, der må danne målestokken, for der er intet grundlag for at postulere et fast forhold mellem en fysisk størrelse som tekstudstrækning og så en fremstillet, dvs. en rent forestillingsmæssig størrelse som begivenhedernes tidsfølge og kronologiske omfang. I det enkelte værk er det variationerne i værket, som skal iagttages. Der vil være en normalrelation, som bestemte passager afviger fra i den ene eller den anden retning. Vi får således tre mulige tempi:

1. Neutralt tempo
2. Accelereret tempo
3. Retarderet tempo

En vigtig sproglig hjælp til at mindske subjektiviteten i tempobestemmelsen får vi, når vi inddrager de anvendte fremstillingsformer. Det er nemlig en almen erfaring, at en fremstilling virker hurtigst, hvor alt er beretning, og langsomst, hvor alt er beskrivelse. Mellem disse to yderpunkter ligger dialogisk fremstillingsform.

Også beretningens tempo varieres på sproglig iagttagelig måde. Således kan man accelerere tempoet gennem ellipse, hvilket sker på to måder. Enten gennem udeladelse af handlingselementer og tidsafsnit; denne form for ellipse markeres ofte af tidsadverbier (“To år senere”, jf. Voltaires raske småromaner). Eller gennem resumé: man nævner kun de afgørende handlingsændringer, som i Caesars berømte sejrsbulletin “Veni, vidi, vici” (“jeg kom, jeg så, jeg sejrede”). Sammendraget bliver særlig hurtigt, når det gives iterativ form, dvs. et langt tidsafsnits mangefold af begivenheder reduceres til nogle få typer handlinger, f.eks. “I ugevis talte de ikke til hinanden”. Teknikken bruges typisk i romanindledninger: “Når man ad landevejen kommer til X, vil man hver mandag kunne se...”.

Beretningsformer, som kan tjene til at formindske farten, er f.eks. pause og dialog. Ved pausen forstår vi en fremstilling, der helt standser tiden, som ved beskrivelsen. I dialogen er der principielt sammenfald mellem replikkernes tekstudstrækning og deres kronologi (som det tydeligt erkendes i f.eks. hørespillet), således at dialogen måske kunne kaldes det neutrale tempo par excellence.

På den måde kan vi opstille de forskellige fremstillingsformer i en slags “fartkurve” efter deres retarderende eller accelererende indvirken på vores oplevelse af fortællingens fart:

Også andre stilistiske faktorer kan indvirke på vores oplevelse af tempo. Således vil humor skabe indtryk af fart, medens patos har retarderende virkning. Et konkret, prægnant ordforråd “bevæger sig hurtigere” end et abstrakt generelt.

Ved læsetid forstås den tid, det tager for en real læser faktisk at tilegne sig teksten. Den spiller en særdeles afgørende rolle for vores oplevelse af tempo, for kun den fortælling, vi kan løbe rask igennem, kan give indtryk af hurtigt tempo. Hvis vi skal bryde hjernen med at forstå teksten, daler tempoet. Selvom disse forhold er ekstremt subjektive, er der ingen tvivl om, at forfatterne bevidst spiller på dem; et middel til at skabe indtryk af “finlitteratur” er f.eks. at hæve kravet til læserens kulturelle kompetence, så tilegnelsen bliver svær. Således er læsetiden i høj grad indrettet efter den litterære institutions normer.

Den fysiske, reale tid kan naturligvis også anskues i forhold til den reale forfatter. Vi taler så om “affattelsestid”, der altså er den tid, det tager at forfatte værket. Forholdet ligger jo helt uden for den litterære analyse, men kan være et vurderingskriterium (“forfatteren har gjort sig umage”). Det kan imidlertid ikke bruges til tekstkarakteristik, for ofte er det den kvikke, tilsyneladende “lette” og hurtige fortælling, der har kostet forfatteren lang tids sved og møje, tænk blot på La Fontaines arbejde med fablerne.

Endelig kunne man også tale om “realisationstid”, altså den tid, det tager at læse et værk op, men den har kun betydning for dramaanalysen. I øvrigt hører studiet af disse tidsforhold til psykologien, der f.eks. undersøger børns læseretardering eller udarbejder metoder til at øge læsehastigheden.

For tekstanalysen er den vigtigste side af forholdet mellem tid og meddelelsessituationens instanser begrebsparret fortælletid - fortalt tid; det spiller en rolle i synsvinkelanalysen, især for jeg-romanens vedkommende.

Ved fortælletid forstås “fortællerens nutid”, dvs. det tidspunkt, der fortælles på. Det svarer altså til den mundtlige fortællesituations her og nu, hvor vi sidder og lytter til en historie. Fortalt tid er tilsvarende den fortalte histories egen tid, det, der skete dengang. Analysens opgave bliver at bestemme, hvor stor afstand der er mellem de to tidspunkter.

I den almindelige tredjepersonsfortælling kan fortælletiden egentlig ikke bestemmes, for vi hører jo blot en røst uden personlig identitet og sted. Man må bare konstatere, at der er absolut afstand mellem fortællerens og fortællingens tid, hvilket markeres af den episke præteritum. Selvfølgelig kan forfatterne søge at nærme de to tidspunkter til hinanden for at skabe illusion om samtidighed, som det sker i reportageromanen. Når synsvinklen lægges over på personerne, skabes også indtryk af mindre afstand: fortælleren er ligesom inde i den oplevende persons nutid, modsat den distante holdning, som karakteriserer olympisk synsvinkel. Egentligt sammenfald findes imidlertid kun i brevromanen, hvor brevet, den fortalte tid, jo er principielt samtidig med sin affattelse, fortælletiden. Dialogromanen har også sammenfald, hvis den udelukkende består af samtale, men i så tilfælde glider vi over i det dramatiske register, der netop er karakteriseret ved ikke at kende denne kløft mellem fortælle- og fortalt tid.

I jeg-romanen er skellet helt afgørende. Her har vi en eksplicit fortæller, placeret i en fremstillet situation, der fortæller om dengang. I så tilfælde bliver det interessant at undersøge, hvor detaljeret fortællerens nutid, fortælletiden, er skildret, og hvor langt væk i tid han befinder sig fra den fortalte handling. I mange jeg-romaner iagttager man f.eks., at afstanden mindskes i løbet af beretningen, så de to tidspunkter i romanens slutning typisk er næsten sammenfaldende (den gamle mand, der fortæller om sit liv fra barndommen af, ender med at fortælle om sin egen alderdom). Omvendt kan afstanden være lige så stor som i tredjepersonsromanen, hvor fortælleren står helt uden for det fortalte. I så tilfælde bliver det meget relevant at skelne mellem et “fortællende jeg” og et “oplevende jeg”.

I følgende skema resumeres de tidsbegreber, der har med meddelelsesinstanserne at gøre:

Som oplevet tid kan romanens tidsfylde kun fremtræde indirekte, for der er jo ingen personlig “oplever”, intet realt subjekt, til stede i det narrative univers. Den kan anskues dels gennem det materiale, der udtrykker romanens tidsforhold, altså dens ydre tid (tidsfølgen), dels som en abstrakt dimension, som medvirker til at bestemme alle de fremstillede genstandes eksistensform.

Tid kan fremtræde på forskellige virkelighedsområder; hertil kræves blot et materiale, hvori vi kan erkende forandringer. Tid er forandringer i et materiale, og derfor er digteriske universer, der er bygget op af genstande fra mineralriget (“en verden af sten”) kun egnet til at vise tidens ubevægelighed. Jo mere flygtigt begivenhederne fremstilles, des stærkere bliver tidens bevægelighed.

Den digteriske fremstilling af tidsfylden er således i høj grad afhængig af arten af det materiale, man lader tidsfylden fremtræde i. Ganske vist er “la durée” udtryk for ren subjektivitet og foregår altså inde i en bevidsthed og ikke i et materiale. Men da som sagt tidsfylden kun kan skildres implicit i den narrative tekst (ellers får vi en psykologisk afhandling), må den jo foreligge udtrykt i noget andet. Dette noget, som er tidsfyldens materiale, skal altså først bestemmes, før vi kan nærme os selve den bagvedliggende bevidsthedsform. Det vil sige, at en beskrivelse af tidsfølgen, som jo er den form for tid, der eksplicit fremstilles i teksten, må gå forud for en bestemmelse af tidsfylden.

Tidsfyldens materiale kan inddeles efter de virkelighedsområder, som er de vigtigste for dagligverdenens tidsoplevelser:

Ved hjælp af et sådant afsøgningsskema kan man bestemme, hvorledes den narrative person oplever tidens fylde, om det sker gennem indføling i naturens mysterier, gennem skildring af biologiske processer, eller gennem mikrokosmos' følelsesreaktioner. Tilbage står den vanskeligste opgave, nemlig at bestemme tidsfyldens form, dvs. hvilken type tidsfylde personens oplevelser tilhører.

Allerede i betegnelsen “tidsfylde” ligger en metafor, der antyder, at fænomenet må beskrives i rumlige termini. Ganske vist udfolder tidsfyldeoplevelsen sig i det indre rum, i bevidstheden (derfor taler Bergson om “durée” = varen), men dens væremåde kan paralleliseres med fænomenverdenens eller med det abstrakte rums geometriske figurer.

Man kan f.eks. søge at bestemme tidsfyldens grundtyper ved at identificere dem med almene geometriske figurer. Det synes da, som om de mulige tidsoplevelser kan afbildes efter kun tre hovedkonfigurationer:

1. Lineær
2. Cyklisk
3. Punktuel

Disse konfigurationer vil selvfølgelig aldrig forekomme i absolut form, men bl.a. være præget af materialets art (f.eks. cyklisk tidsfylde gennem årstiderne). Man skal da bestemme:

• tekstens hovedkonfiguration
• i hvilket omfang den er præget af materialets art
• hvor “rent” den fremtræder, dvs. om den udgør en blandingsform.

Derudover må man selvfølgelig iagttage, om teksten betjener sig af mere end én figuration. F.eks. kan forskellige afsnit, der skildrer forskellige personer, være præget af forskelligartet tidsoplevelse.

Endelig iagttager man, om tidsfylden har åben eller lukket form. Uanset den valgte konfiguration, kan tidsdimensionen nemlig fremtræde som endelig eller uendelig. Så mærkelig det end lyder, er de fleste narrative teksters tidsdimension endelig. Hvis vi f.eks. har en durée præget af biologisk tid, vil det uhyre ofte være sådan, at dennes udstrækning afgrænses af hovedpersonens fødsel og død og altså er lukket. Man kunne tænke sig, at familieromanen til gengæld opererede med en åben tidsdimension. Det er imidlertid normalt ikke tilfældet, idet tidsoplevelsen dér afgrænses af familiens dannelse (oprettelse) og dens opløsning.

Den lineære tidsfylde er den, som oftest optræder som “åben”, dvs. hvor man kan tænke sig romanen fortsætte i det uendelige. Men det er til gengæld også den form, hvor oplevelsens fylde er ringest. Vi kan måske ligefrem opstille korrelationen: jo større fylde tidsoplevelsen rummer, desto mere lukket vil tekstens tidsdimension fremtræde.