I det lyriske digt er det i første række genstandsverdenen, som falder læseren i øjnene. I romanen og i skuespillet er det begivenhederne og deres aktører, dvs. værkets handling. Det, der umiddelbart møder os, er imidlertid ikke en struktureret intrige, men bare en masse begivenheder, der følger på hinanden i et forløb. I det følgende skal vi se, hvorledes romanen ordner denne begivenhedsfølge, så den bliver til en sammenhængende handling.

Nøglebegreberne er i så henseende tid og person. I det narrative univers opbygges altid en tidsdimension, der indsætter begivenhederne i en fast ramme og giver dem en indre sammenhæng: begivenhederne sker ikke kaotisk. Det, der giver dem mening, dvs. forvandler dem fra tilfældigheder til spændende opgaver og udfordringer, er, at de udføres af eller overgår personer udstyret med vilje og følelse. Denne side af universet skal vi analysere i forbindelse med dramaet.

I lyrikken er begrebet komposition tilstrækkeligt til at beskrive afsnittenes sammenhæng ud fra deres tematiske og talmæssige forhold. I narrative tekster må kompositionen suppleres med begrebet handling, som altså er begivenhedernes følge sat ind i en tidsmæssig personorienteret sammenhæng.

Selve begivenhedernes kæde kalder vi tekstens forløb. Før vi overhovedet kan tale om handling, må vi som en første etape være i stand til at inddele teksten i dele, der altså skal forstås som “klumper” af begivenheder.

I det narrative univers består ethvert forløb af nogle begivenheders “på-hinanden-følgen”, deres succession. En sådan kan principielt anskues fra to synspunkter. Enten tænker man på, at en succession nødvendigvis må være en på-hinanden- følgen af mindst to adskilte elementer og altså forudsætter en diskontinuitet; vi taler da om rækkefølge. Eller også lægges vægten på selve følgen, altså på begivenhedernes kontinuitet, idet man anskuer successionen som en stadig fremadskriden.

En almen forudsætning for, at man overhovedet kan tale om forløb, er altså, at der deri kan konstateres en eller anden form for diskontinuitet, dvs. indsnit i forløbet. Hvis begivenhederne følger ubrudt på hinanden, og deres fremadskriden er “snorlige”, må teksten betragtes som ét stort udsagn. Forløbsanalyse forudsætter altså en eller anden form for ophold i forløbet, dvs. at det med mellemrum ændrer karakter. Sådanne skift i forløbet kaldes brud. De brud, der tjener til at markere tekstens afsnit, kan principielt forekomme i alle dens elementer, og et forløbsbrud kan således defineres som en utvetydig ændring i et hvilket som helst strukturelement. Hvis handlingen f.eks. skifter fra et sted til et andet, markeres dermed et indsnit i forløbet. Der vil ofte være tale om skift i følgende elementer:

1. Synsvinkel, altså skift i den måde, forfatterpersonen præsenterer stoffet på. Særlig betydningsfuldt er det, når synsvinklen skifter fra forfatter til person eller mellem personer.
2. Fremstillingsformer, altså skift i beretningens sproglige medium, f.eks. fra beskrivelse til beretning eller fra tredjepersonsfortællen til dialog.
3. Personer, altså skift mellem handlende personer, således at delene får forskellige “personkonstellationer” (se § 115).
4. Sted. I en roman foregår handlingen yderst sjældent på samme sted, og ændringen i handlingssted har samme inddelende funktion som dramaets sceneskift (§ 111).
5. Tid. Som naturligt er i den tidsbundne fortælling, er det på dette plan de afgørende forløbsbrud finder sted.

Et af de vigtigste hjælpemidler i forløbsanalysen er iagttagelse af brudsignaler. Herved forstås faste, afgrænsede sproglige udtryk, der i kraft af deres mening og pr. tradition markerer, at noget nyt begynder. Signalerne skal selvfølgelig fortolkes, men de markerer i sig selv tilstedeværelse af et brud.

En særlig gruppe signaler tjener til at markere selve forløbets begyndelse og afslutning. De kendes især fra de små genrer, som eventyret (“Der var en gang” - “De levede lykkeligt til deres dages ende”). Inde i forløbet er de vigtigste brud-signaler de sproglige størrelser, der markerer ændringer i tid. De optræder hyppigt i adverbiel form.

Tidsudtryk kan opdeles i absolutte og relative. De absolutte placerer begivenhederne i forhold til kronologisk tid (“d. 2. november 1853”) eller til den talendes nutid (“dengang”); de markerer altid et indsnit i forløbet. De relative tidsudtryk placerer en begivenhed i forhold til en foregående eller følgende (“så”, “derpå”, “inden”) og markerer ikke nødvendigvis et egentlig brud, fordi de jo kan bruges til simpelthen at understrege begivenhedernes ubrudte fremadskriden. Jo større interval, de udtrykker (“tre år efter”), des tydeligere vil de dog skabe indtryk af diskontinuitet og dermed brud.

Også stedsudtryk kan bruges som åbenbare brudmarkører. Her er skellet mellem absolutte og relative udtryk mindre påfaldende, men det er oplagt, at nogle snarere skaber sammenhæng i rummet end brud (f.eks. “lidt længere henne”). Når imidlertid en begivenhed placeres et bestemt sted (“hos bageren”), er der næsten altid tale om et brud i kæden.

Forløbsanalysen starter altså med at konstatere, om tekstens forløb er brudt eller ubrudt. Hvis det er ubrudt, går man straks over til den paradigmatiske analyse af selve tidsdimensionen. Ubrudte forløb finder man normalt kun i ganske korte fortællinger. Hvis forløbet er brudt, konstateres, hvor i teksten bruddene findes, og gennem hvilke elementer de fremtræder. Man bemærker, om indsnittene er markerede gennem sproglige signaler (samt naturligvis typografiske). Næste led i analysen er så undersøgelsen af, hvorledes de af indsnittene markerede afsnit “hænger sammen”, dvs. hvorledes de forholder sig til tekstens tidslinje.

Anden etape af forløbsanalysen består i at undersøge forholdet mellem forløb og tid. Principielt må tidsbegrebet anskues som adskilt fra forløbet, fordi det skal forstås som handlingens paradigmatiske dimension, altså den tidsdimension, handlingen udfolder sig i, men i det overvældende flertal af fortællende tekster er forløbet desuden også realiseret i tid, nemlig som begivenhedernes kronologiske succession. Det drejer sig helt præcist om forholdet mellem begivenhedernes tekstlige på-hinanden-følgen og den kronologiske “daterbare” tids etaper.

Den naturlige fortællemåde er jo at fortælle en historie fra dens begyndelse til dens afslutning, så tekstens forløb bliver ganske parallelt med den kronologiske tids fremadskriden. På den måde forholder det sig også i min dagligverden, hvor alle hændelser og oplevelser altid fremtræder i min bevidsthed som successive sansninger, hvis rækkefølge og udstrækning kan bringes i forbindelse med et målesystem som kronologisk tid.

I narrative tekster vil man imidlertid uhyre ofte opleve, at der ikke findes en sådan enkel parallelisme mellem forløb og kronologisk tid. Begivenhederne er forskudt i forhold til hinanden. Det, der i tiden ligger senere, kan fortælles før det følgende osv. Et eksempel herpå giver den klassiske romanæstetik, der forlanger, at værket skal begynde “in medias res”, som vi så det i Heliodors hellenistiske roman (§ 23). Senere i romanen fortælles så om de begivenheder, der fører op til den dramatiske indledning.

Hvis man indtegner begivenhedernes tidsmæssige placering i et koordinatsystem, hvis akser består af fortællingens forløb og de kronologiske tidsenheder, vil man se, at der aftegner sig en brudt linje i stedet for det parallelle forholds ubrudte linje. Vi kalder denne linje for fortællingens tidslinje. Den kan altså bestemmes som det tidsmæssige forhold mellem tekstforløb og kronologisk tid. Anvender man skellet mellem fabel (historien i virkeligheden) og sujet (begivenhederne i teksten), se § 101, er tidslinjen altså forholdet mellem historiens kronologiske orden og sujettets rækkefølge af begivenheder i den orden, de står i i teksten.

Man kan kun aftegne fortællingens tidslinje, hvis dens begivenheder er daterede, for ellers har vi jo i forløbsanalysen kun den tekstlige rækkefølge at holde os til. Problemet er dog ikke stort (selvom der i modernistisk roman eksperimenteres med sådanne “udaterede” kæder), for romanens begivenheder er i det mindste næsten altid placeret kronologisk relativt, i forhold til hinanden (“tre år senere”). Derimod sker det ret hyppigt, at forfatterne lader visse afsnit stå ligesom “u- daterede”, umulige at placere i forhold til det kronologiske forløb.

Hvis der er fuldstændig parallelitet mellem forløb og kronologisk tid, dvs. hvis teksten skrider jævnt frem, så den følgende begivenhed også i teksten står efter den kronologisk foregående, er tidslinjen ikke interessant. I så tilfælde skal man koncentrere sig om at iagttage forholdet mellem de to udstrækninger, den tekstlige og den kronologiske, jf. § 83. Vi kan nemlig undersøge, i hvor høj grad forløbet fremstilles glidende (kontinuitet), og i hvor høj grad springende (diskontinuitet). Vi undersøger altså forholdet mellem den skildrede tidsudstrækning og tætheden af de begivenheder, der siges at foregå inden for det pågældende tidsrum. Hvis fremstillingen giver indtryk af at gengive hele den kronologiske linje, altså af at der ikke i fremstillingen er begivenheder, der udelades, vil man fornemme forløbet som skridende umærkeligt frem. Hvis derimod fremstillingen udviser huller, dvs. at store tidsudsnit slet ikke forekommer gengivet eller omtalt i teksten, kan vi tale om springende forløb. Ofte vil den springende karakter fremkomme ved, at teksten er opdelt i små afsnit, i situationer, mellem hvilke der ligesom er “tomrum”. Denne karakter forstærkes yderligere, hvis sådanne små afsnit gives scenisk form, evt. i form af små dialoger.

Tidslinjeanalysen bliver derimod vigtig, når der konstateres uoverensstemmelse mellem de to typer rækkefølge. Sådanne uoverensstemmelser opstår dels ved spring i den enkelte tidslinje, dels ved spring mellem forskellige tidslinjer.

Vi kunne kalde tidslinjebrud for “anakronier” (efter græsk “brud på tiden”). De kan antage mange former, men kan i princippet altid henføres til to typer, tilbage- og forudgreb, for enten fortælles på et bestemt sted i det tekstlige forløb om noget, der kronologisk ligger forud i historien, eller også berettes (ofte i antydningens form) om begivenheder, der ligger senere i historien i forhold til det punkt, hvortil teksten i øvrigt er nået. De to muligheder kan afbildes i følgende figur:

Forudgrebet har i reglen kun ringe udstrækning; det optræder oftest som en kortere antydning af, hvad der skal komme. Sjældnere drejer det sig om en egentlig “fremtidsberetning”, hvori der altså gives en længere sammenhængende beretning om, hvad der senere skete. I en vis forstand kan man anskue hele science-fiction- genren som en sådan fremtidsberetning, der har løsrevet sig fra fortællenuet.

Antydningen vil oftest forekomme i form af en forudanelse, altså som personens egen anelse om fremtiden, f.eks. som en drøm, fordi det er den mest sandsynlige form, den, der strider mindst mod en fornuftspræget overbevisning om, at vi ikke kender fremtiden. Således forberedes vi hos Tolstoj på Anna Kareninas død under et toghjul ved Annas genkommende drøm om en gamling, der roder i en som af jern klingende sæk.

Ikke helt sjældent vover forfatteren dog at tage forudgrebet på egen kappe og altså optræde som profet, der afgiver et “varsel”, som vi ikke mindst kender det fra romantisk litteratur, jf. ørnens flugt, der hos Stendhal varsler Julien Sorels skæbne.

En meget vigtig, men svært formaliserbar type er den varslende beretning. Forfatteren lader en mindre selvstændig hændelse fremstå som en slags model for, hvad der senere “rigtigt” skal ske med personen. Her er der ikke tale om et kronologisk, men om et tematisk forudgreb.

Tilbagegrebet er selvfølgelig langt hyppigere end forudgrebet; det ligger jo i selve den grundlæggende fortælletradition, der består i at fortælle en historie om noget, der allerede er hændt. Tilbagegrebets konkrete virkning afhænger stort set af to forhold:

1. Tilbagegrebets afstand og udstrækning i forhold til hovedfortællingen.
2. Indholdets sammenhæng med hovedfortællingens stof.

Tilbagegrebets afstand består i dets tidsmæssige forhold til fortællenuet. Jo længere afstand (mange år), des mere selvstændigt virker tilbagegrebet. Dets udstrækning (i sætninger eller i tiden) vil oftest være lille, men kan jo udvides til en selvstændig fortælling. En særlig markant type tilbagegreb er her de indføjede beretninger, hvor den fremadskridende fortællen suspenderes for at give en person lejlighed til at fortælle sit livs historie op til fortælletidspunktet. Det er en kompositionstype, vi f.eks. kender fra ridderromaner. I sin mest yderligtgående form omfatter denne slags tilbagegreb hele værket, der så blot er indsat i en ramme, som i Prévosts Manon Lescaut, eller alment i “fundne-papirer”-fiktionen.

Det er meget vigtigt, om tilbagegrebet omhandler de samme personer som hovedfortællingen. De indføjede beretningers selvstændighed forstærkes ofte ved, at der deri fortælles om helt andre personer. Normalt drejer tilbagegrebet sig om en person, der mindes egne oplevelser (som hos Proust), men det kan også genfortælle de begivenheder, der allerede én gang er skildret, ud fra en ny synsvinkel, f.eks. en anden persons. Hvis denne type får et vist omfang, glider tilbagegrebet over i en fremstilling af parallelle forløb, hvor samme begivenheder fortælles om igen af en ny person. Tilbagegrebets tid kan også udvides hinsides hovedfortællingens nutid, så det glider over i et forudgreb. Når man blander kortene på den måde, ender det med, at selve begrebet hovedfortælling opløses, ligesom den kronologiske tidslinje forsvinder, som det kendes fra “nouveau roman” (f.eks. Robbe-Grillet).

Der findes en tredje form for tidslinjebrud, nemlig den tematiske gentagelse, hvor en kortere handlingssekvens gentages flere steder i hovedfortællingen og virker ligesom lyrikkens leit-motiv.

Med de to sidste typer nærmer vi os de egentlige spring i tidslinjer. Hermed menes, at fortællingen bevæger sig konsekvent på to eller flere planer. Er der tale om samme person, består springet i, at fortællingen alternerer mellem forskellige epoker i personens liv. Utallige er de romaner, hvor der skiftevis fokuseres på barnets oplevelser og på den voksnes situation, se f.eks. Fr. Mauriacs Thérése Desqueyroux. Hvis det både drejer sig om forskellige personer og om forskellige begivenheder, får vi de egentlig parallelle tidslinjer:

En sidste type tidslinjespring er den kaleidoskopiske beretning, hvor flere tidslinjer er brudt op i små fragmenter, der sættes hulter til bulter ved siden af hinanden. Typiske eksempler er J. Dos Passos' U.S.A. og Cl. Simons Vejen til Flandern.