Alle litterære tekster er fiktive i den forstand, at de består af quasi-domme, altså udsagn, der ser ud som dagligsprogets, men som modsat dette principielt ikke har nogen direkte henvisning til faktisk forekommende fænomener. De fortæller ikke om, hvordan tingene var eller vil blive, men om hvordan de kunne være, når man lader fantasien spille. Læseren skal ikke lede efter dramaets eller romanens personer, lige så lidt som han skal gå ud og “gøre ligeså” ved f.eks. at efterleve lyrikkens besværgelser.

Da romanen således ikke på dette punkt adskiller sig fra de andre registres tekster, anvender vi ikke her den traditionelle danske betegnelse “fiktion”. Mere præcist vil det nemlig være at tale om “narrative” tekster, fordi det, der adskiller dette register fra de to andre, er, at de narrative tekster altid “fortæller en historie”. Den danske betegnelse “fortælling” er netop velegnet, fordi den (ligesom latinens “narratio”) går på alle slags fortællende tekster, altså også de ikke-litterære. Den understreger således den dybe sammenhæng, der er mellem narrativ “fiktion” og narrativ “historie”, som vi ser det i dokumentarromanen og populære historiske beretninger.

Som indledning til analysen kan vi opstille fire punkter, hvor det narrative univers afgørende skiller sig ud fra det lyriske:

1. I det narrative univers kan forfatterpersonen principielt ikke træde eksplicit frem (uden at blive identisk med forfatteren) - det lyriske jeg har altid denne mulighed (det er jo ikke digteren, der lider).
2. Det narrative univers er mere afhængigt af virkelighedsreferencen end det lyriske. “Fiktionen” er mindre fiktiv end digtet. Det skyldes, at der fortælles om en faktisk, ydre virkelighed, ikke bare om sindets fantasier.
3. Lyduniverset er uden betydning for det narrative univers, hvorimod det er konstitutivt for det lyriske. Forholdet hænger i øvrigt sammen med det foregående, for det er lydmagiens evne til at væve ordene sammen i et ubrydeligt mønster, der gør, at digtet ikke har så meget brug for virkelighedsreferencen.
4. Narrative tekster fortæller altid en historie, dvs. udtrykker et forløb i tid; det har lyrikken ikke brug for. Her har vi grunden til, at narrative tekster typisk er længere end lyriske, selvom der dog også findes modsatrettede tendenser (anekdote - epos).

I den narrative tekst fortælles en historie. Derfor skal vi som gode kritiske læsere starte med at spørge os selv, hvor denne historie kommer fra, dvs. vi skal undersøge den meddelelsessituation, den forudsætter. Vi skal altså bestemme, hvem der taler gennem fortællingen, og til hvilken læser fortællingen er stilet. For at holde disse to spørgsmål:

1. Hvem taler?
2. Til hvem?

ude fra hinanden er det vigtigt at rydde en udbredt misforståelse af vejen. Traditionelt opfatter man nemlig de problemer, der knytter sig til forfatterholdningen, dvs. det engagement forfatteren har i sit stof (han/hun kan være køligt objektiv, ironisk distant osv.), som hørende ind under forfatterens præsentation af sit stof; forfatterholdningen opfattes således som en side af hans synsvinkel (se nedenfor). Som vi har set i § 53, har dette engagement, som altså vedrører budskabets værdisætning, imidlertid intet at gøre med tekststørrelsen “den talende røst”, men vedrører den måde, hvorpå denne røst og alt, hvad den meddeler, modtages på. Den holdning, der i teksten indtages til det fortalte, den vurdering deraf, som vi føres til at inddrage i vores forståelse af teksten, hører således rigtignok med til romanens meddelelsessituation, men blot ikke til afsenderelementet. Afsenderen kan jo gerne forholde sig og vurdere, men det er alene modtageren, der afgør, hvilke værdier der til syvende og sidst formidles af meddelelsen. Derfor skal alle sådanne vurderingsproblemer behandles under det tekstelement, som kanaliserer tekstens modtagelse. Det kaldes her læserpersonen.

Det mest slående træk ved fortællingens afsenderinstans er den radikale spaltning mellem forfatter og forfatterperson. Den er så radikal, at forfatterpersonen kun kan vise sig indirekte som en størrelse, der må afledes af fortællemåden. Derimod kan forfatteren godt træde frem i kommentaren, men er da tvunget til at indtage den reale essayforfatters rolle og stå uden for sit eget værk. Forsøger han at tage skikkelse af et ægte handlende - “fiktivt” - 'jeg', bliver dette automatisk opfattet som bare endnu en person, der netop ikke kan falde sammen med hverken forfatter eller forfatterperson.

Som følge af den radikale spaltning kan fortællingens forfatterperson kun træde frem for os som en “upersonlig” røst, der taler. Det er altså denne røst, vi skal søge at identificere og karakterisere, ud fra dens forhold til det fortalte. Der bliver således to problemkredse at undersøge, som kan resumeres i følgende to spørgsmål:

1. Hvis er røsten?
2. Hvor kommer røsten fra?

Den første problemkreds kalder vi spørgsmålet om forfatterens tilstedeværelse i værket, den anden spørgsmålet om forfatterens synsvinkel.

Der kan ikke være tvivl om, at den episke beretning har sin rod i den mundtlige fortællesituation, hvor en fortæller sidder over for sit publikum og fortæller en historie. Det typiske i denne urgamle situation er, at man ikke fortæller om egne oplevelser, men om andre menneskers skæbne, ligesom i den skrevne litteraturs 3.personsberetning.

I vor tids romaner genfindes den gamle fortællerrolle i forfatterens direkte indskud, kommentarerne, som jo viser tilbage til, at den mundtlige fortæller principielt ikke er “forfatter”, ophavsmand til de historier, han beretter; de er for størsteparten hentet i en levende tradition. Kommentarernes forfatter står på samme måde uden for “historien”, selvom han i nyere tid er begyndt at stille sig selv til skue som forfatter, der selv har fundet på historien, nemlig i den metanarrative kommentar.

Ligesom den gamle mundtlige fortæller kan kommentere, således kan han også henvende sig til sit publikum, den lyttende forsamling. På samme måde kan den skrevne fortællings beretning afbrydes med henvendelser til læseren. Disse henvendelser gør selvfølgelig læseren til et tekstelement, som vi kalder tilhøreren, men lige så lidt som en jeg-person falder sammen med forfatteren, lige så lidt bliver tilhøreren blot en fordobling af læserpersonen som dennes alter ego; tilhøreren bliver derimod en person, som læserpersonen må tage stilling til. Indførelse af eksplicit læser tjener først og fremmest til at give meddelelsessituationen præg af intimitet og nærvær, hvorved historien indirekte bibringes et skær af sandhed og troværdighed. Jf. Diderots indledning til novellen Dette er ikke en fortælling (1772):

Når man fortæller en historie, er det til en, der lytter, og hvis det er en lidt længere fortælling, er det sjældent, fortælleren ikke bliver afbrudt af sin tilhører. Derfor har jeg i den historie, man skal læse, og som ikke er en fortælling, eller som ikke er en rigtig fortælling (som De nok aner), indført en person, som stort set spiller læserens rolle, og nu til sagen. (Note 1)

Vi kender denne udnyttelse af den mundtlige fortællesituation fra talrige litterære bearbejdelser af folkloristisk stof (1001 Nat, Dekameron). I sådanne tekster bidrager tilhørerhenvendelserne naturligvis til at bevare indtrykket af folklore, traditionsbundet stof. Men i al litteratur, som sigter mod et konkret, nutidigt publikum, udnyttes den særlige tone, der hviler over mundtlig beretning med dens direkte appel til tilhøreren. Det gælder ikke mindst børnelitteraturen.

Det er vigtigt at holde forfatterens kommenterende jeg ude fra jeg-romanens fortællende jeg, som blot er en særlig type person i det fremstillede univers (se § 68). Dog er det klart, at også jeg-beretningen har en nær forbindelse med den mundtlige fortællesituation, fordi den iscenesætter en fortæller, der sidder og taler til et publikum. Alle fortællinger, hvori et jeg fortæller om sig selv, forudsætter tilstedeværelsen af et lyttende “du”, en adressat, der indskydes mellem historie og læserperson (note 2). Jo mere personligt denne adressat optræder i teksten som nærværende “du”, des tættere kommer vi den mundtlige fortællesituation.

Det er netop på dette punkt, man kan “måle” jeg-romanens grad af naturlighed, for hvis forfatteren “glemmer”, at jeg-formen kræver eksistensen af den personlige adressat, bliver jeg-beretningen jo et kunstigt trick, der i virkeligheden blot uden nødvendighed varierer den sædvanlige skriftlige tredjepersonsform. Sådanne “fiktioner”, som helt har brudt forbindelsen med det mundtlige foredrag, finder vi f.eks. i anden del af Camus' Den fremmede eller i Celas La familia de Pascual Duarte (1942). Spørgsmålet bliver særlig påtrængende i tekster, hvor flere jeg'er successivt fortæller samme historie, som i Collins The Moonstone (1868), for det er jo klart, at vi slet ikke kan forstå formålet med disse beretninger, hvis vi ikke ved, hvem de henvender sig til.

Afsenderens tilstedeværelse i værket kan beskrives ud fra modsætningsparret:

Manifest forfatter ⇔ Implicit forfatterperson

I den gamle mundtlige situation kan fortælleren frit bryde ind i historien med forklaringer og refleksioner. I den vestlige skrevne romantradition er der derimod meget snævre grænser for forfatterens frihed til at gribe ind i historien. Principielt er forfatteren kun til stede som en røst, der fortæller en historie, og som altså slet ikke eksisterer som real person, modsat den folkelige mundtlige fortæller.

Når det kommer til stykket, er der dog i vores vestlige romantradition en vældig variation i overholdelsen af dette princip. Over for romaner helt uden kommentarer står tekster, hvor forfatteren tillader sig at gribe kommenterende ind i selve skabelsesakten. Kommentarerne kan være mere eller mindre “provokerende”, altså gøre forfatterens skabende rolle mere eller mindre eksplicit. Den mest diskrete er den, hvor der blot meddeles de oplysninger, som er nødvendige for at forstå historien. Vi kalder denne “svage” form, der kan sammenlignes med den mundtlige beretters forklarende sidebemærkninger, for fortællebunden kommentar. Men forfatterpersonen kan også hæve pegefingeren og forklare os, hvad der sker. F.eks. ved at uddrage historiens lære i en maksime. Det ligger i romanens nære tilknytning til historien og den fysiske virkelighed, at det ofte føles nødvendigt at benytte en anden, mere fri form for kommentar, idet forfatteren må redegøre for f.eks. politiske forhold, selvom disse ikke umiddelbart har noget at gøre med det, hans personer foretager sig. Sådanne kommentarer eller “forfatterindblandinger” kan ligefrem blive til små selvstændige essays inde i teksten, som det er tilfældet i beskrivelsen af trykkeriets teknik i Balzacs Bristede forhåbninger.

Allerfriest virker kommentarerne utvivlsomt, når forfatteren giver sig til at kommentere selve det, at der er en forfatterperson, altså en slags kommentar om kommentarens mulighed, en kommentar af anden grad, som vi kunne kalde den metanarrative forfatterkommentar. Man skulle tro, at denne sofistikerede form var en specialitet for “the happy few”, hvilket den faktisk også har været indtil for nylig. Således spiller Henry Fielding i slutningen af 1.bog, 2.kapitel af Tom Jones (1749) meget bevidst på den århundredlange tradition med den “fraværende” forfatterperson, når han provokerer læseren med følgende ord:

Læser, jeg finder det på sin plads, før vi går et skridt videre sammen, at gøre dig bekendt med, at jeg har til hensigt gennem hele denne historie at lave svinkeærinder så ofte, jeg finder anledning dertil, hvilket jeg er meget bedre til at dømme om end en hvilken som helst ynkelig kritiker.

I nyeste tid er denne leg blevet afløst af en dødsensalvorlig Jakobskamp mellem forfatterperson og forfatter; enhver romanforfatter med respekt for sig selv sætter nu spørgsmål ved sin egen “skrift” (“écriture”) inde i skriften, idet han så at sige indfører læseren i sit værksted. Måske lader han ham ligefrem være med til at skrive romanen, som Rifbjerg med sin Lytterroman (1972). Rifbjergs æterbårne kommentarer til de indsendte lytterforslag til romanens videreførsel er netop typisk metanarrative forfatterkommentarer. Allerede i 1946 indledte Martin A. Hansen Midsommernatfesten med at diskutere, hvorledes han skal komme i gang med sin fortælling. Denne selvkommenterende form er blevet et særkende for den såkaldte “nouveau roman”, måske tydeligst hos Claude Simon i Vejen til Flandern (1960).

Selvom den implicitte forfatterperson ikke kan stå frem og tale om sig selv i eget navn, viser han sig indirekte på alle værkets planer gennem den måde, historien er fortalt på. Som suveræn beretter er det jo forfatterpersonen, der vælger at vide netop det og det - eller at stille sig uvidende an om netop det og det. Når vi skal bestemme forfatterpersonens “fysionomi”, skal vi altså først og fremmest se på, hvor megen magt han tildeler sig selv. Principielt kan forfatterpersonen nemlig alt:

[...] den skabende forfatter kan tillade sig alle slags udskejelser, hvis han har ordet så meget i sin magt, at han kan retfærdiggøre dem.

(M. Vargas Llosa om García Márquez)

Forfatterpersonen er det fiktive univers' gud, og man kan netop bestemme hans rolle i teksten ved at se på, hvordan han forholder sig til religionens guds tre grundlæggende egenskaber:

1. Alvidenhed
2. Allestedsnærværelse
3. Almagt (note 3)

Der er netop mange romaner, hvor beskrivelsen af forfatterpersonens tilstedeværelse er udtømt ved konstateringen af, at værkets forfatterperson faktisk besidder de tre grundlæggende egenskaber. Det er f.eks. tilfældet i de fleste ungdomsbøger. Forfatterpersonen er da den usynlige, ordnende hånd og det allestedsnærværende øje og øre. Men det typiske er utvivlsomt, at forfatterpersonen kun har de tre egenskaber til en vis grad, og så bliver det afgørende at bestemme denne grad.

Der er dog én indlysende begrænsning for forfatterpersonens almagt: han kan ikke vælge at ophæve sig selv. Derimod kan han delegere sin magt til en anden person, der så så at sige bliver hans talerør. Han indfører med andre ord en fortæller. Vi kan følgelig principielt få tre forskellige svar på spørgsmålet: “Hvis er røsten”:

1. Forfatterpersonen
   - en upersonlig røst fortæller en historie
2. Fortælleren
   - et personligt “jeg” fortæller i eget navn
3. Både forfatterperson og fortæller
   - det personlige “jeg” er indsat i en ramme, eller førstepersonsberetningen er blandet med tredjepersonsfremstilling

Når vi går ud fra de tre nævnte måder, hvorpå fiktionens afsenderinstans kan fremtræde:

1. Forfatteren
2. Forfatterpersonen
3. Jeg-personen

får vi et godt grundlag for at karakterisere alle de sproglige fremstillingsformer, fortællingen kan betjene sig af for at skabe et narrativt univers.

De sproglige fremstillingsformer er nemlig bestemt af to forhold. For det første af udsigelsesinstansens art. For det andet af, hvad det er for fænomener, der skal tales om, dvs. af de fremstillede genstandes forhold til tid og rum. Efter dette sidste parameter får vi også tre muligheder:

1. Beretning, som er ren tidsfremstilling, dvs. alene fremstiller bevægelser, “handling” i traditionel forstand.
2. Beskrivelse, som er ren rumfremstilling, dvs. fremstiller genstande løsrevet fra deres tidsmæssige tilknytning.
3. Kommentar, som hverken er tids- eller rumfremstilling.

Når man kombinerer de to sæt af parametre, opstår fortællingens komplekse sæt af fremstillingsformer, der hver har deres særlige virkning i retning af at gøre fremstillingen mere eller mindre uafhængig af forfatteren og i større eller mindre grad til en del af den fremadskridende handling.

Længst væk fra den egentlige fortællings rum-tidlige begivenheder ligger naturligvis den personlige kommentar i præsens. Jo mere denne blot forklarer fiktionens hændelser, des tættere integreres den i beretningen. Beskrivelsen af romanens rum kan ligge tæt op ad kommentaren, især hvis den holdes i præsens. På den anden side sker også overgangen fra beskrivelse af fortidige forhold til handlingsfremstilling i fortid også umærkeligt, så meget mere som “ren” rumfremstilling teoretisk er lige så umulig som “ren” tidsfremstilling. Tidens bevægelse er nemlig nødvendigvis bevægelse af noget, dvs. af rumlige fænomener.

Beretningen er naturligvis fortællingens hovedform. Den har et stort antal varianter, der er karakteriseret ved stigende uafhængighed af fortælleren. Den absolutte uafhængighed opnås i dramaets dialog (som ikke forudsætter en forfatter-person), hvor fortællerens rolle er reduceret til en båndoptagers. En mellemform er den isolerede replik, hvor forfatterpersonen altså kun tillader en del af samtalen at antage direkte form. Når man opstiller alle disse fremstillingsformer efter stigende objektivitetsakse, hvor værkets udsagn bliver mere og mere uafhængige af udsigelsesinstansen, får vi følgende skema:

I stedet for at inddele fremstillingsformerne efter deres sproglige form kan man også som Platon i Staten (3, 392c-395) inddele efter formål. Platon skelner mellem “mimesis”, dvs. efterligning, altså fremstilling af en ytring, så man tror, man hører ytringen selv (“digteren bestræber sig på at få os til at tro, at det er en anden end ham selv, der taler”), og “diegesis”, dvs. genfortælling, altså fremstilling af en ytring set gennem en forfatter (“digteren taler i sit eget navn uden at forsøge at bilde os ind, at det er en anden end ham selv, der taler”). Der går altså for Platon et absolut skel mellem replik og fortællen, men det skyldes, at hans udgangspunkt er det opførte teater, hvor den talte replik faktisk kan siges at “afspejle” samtalen. Det er netop vigtigt at gøre sig klart, at i den skrevne litteratur kan en sådan “mimesis” aldrig finde sted. Den skrevne replik udgør altid kun en forenklet og styret gengivelse af det autentiske talte udsagn. Den skrevne replik er altså stadig afhængig af forfatterpersonens valg af fremstillingsform.

Som skemaet over fremstillingsformer viser det, kan et talende jeg overtage meget varierende dele af romanen. Spektret går fra den enkelte, isolerede replik til hele fortællingen fra første til sidste side. Kun i dette tilfælde taler vi om jeg-roman. En jeg-roman begynder typisk således:

Jeg fødtes i året 1632, i byen York, af en god familie, der dog ikke kom fra den egn, for min fader kom fra Bremen og slog sig først ned i Huli.

(Defoe, Robinson Crusoe, 1719)

Romanens historie viser os imidlertid, at det er ganske almindeligt at blande første- og tredjepersonsfortælling på alle tænkelige måder. F.eks. kan man flette tredjepersonsforfatterstyret beretning sammen med jeg-fortælling, eller man kan kæde flere jeg-fortællinger sammen, som vi ser det i ekstrem form i brevromanen. En særlig udførelse findes i fugaromanen, hvor flere personers beretninger om egne oplevelser er snoet ind i hinanden, ofte efter meget indviklede mønstre. Således kan fortælleren møde en person, der så fortæller sin historie, måske med indlagt jeg-beretning af en helt tredje person osv. (se Prévost, Manon Lescot, 1731). En sådan “kinesisk-æske-form” var typisk for den gamle ridderroman, men benyttes næppe mere. Derimod er den betydelig enklere rammmefortælling stadig i brug, hvor en række ligestillede jeg-fortællinger knyttes sammen af en fælles ramme (jf. Dekameron).

Når vi nærmere skal analysere et bestemt værks brug af jeg-formen, må vi iagttage tre forhold. For det første kan man selvfølgelig beskrive fortælleren i sig selv, dvs. som fremstillet person på linje med de andre. For det andet betragtes forholdet mellem fortæller og forfatterperson, og endelig analyseres fortællerens forhold til det fortalte, dvs. fortælleren som “forfatter”.

Det siger sig selv, at fortællerens egenskaber har afgørende indflydelse på, hvorledes vi skal opfatte beretningen. Således er det jo ikke ligegyldigt, om jeg'et er en mand eller kvinde, en ung eller gammel, eller om beretteren virker naiv eller indforstået, åbenhjertig eller løgnagtig. Vigtigheden heraf ses f.eks. i Martin A. Hansens Løgneren (1950).

Endnu vigtigere er det dog at klargøre fortællerens forhold til forfatterpersonen. Det drejer sig her først og fremmest om at finde ud af, i hvor høj grad fortælleren søges “forklaret”, identificeret med den reale person, der rent faktisk har nedskrevet fortællingen. Jo mere man ønsker af udvirke dette, des mere insisterer man på tekstens ramme. Den nøgne jeg-roman lader jeg'et tale straks fra første side; rammefortællingen præsenterer jeg'et, sætter det ind i en pseudo-real ramme, f.eks. ved at bogens reale forfatter erklærer at have mødt og hørt jeg'et (C.A. Bécquers Legender, 1858-64), eller ved at forfatteren erklærer at have fundet en pakke breve, som han så blot udgiver (“udgiver-fiktionen”), som i Choderlos de Laclos' Farlige forbindelser (1782) eller Sartres Kvalme (1938). Jeg'et kan også selv indsætte sig i en ramme, f.eks. gennem dedikation, fortale osv. (Lazarillo de Tormes, 1553).

Det vigtigste synspunkt er imidlertid det tredje: fortællerens rolle i det fortalte. Fortælleren kan indtage meget forskellige roller i fremstillingen, og rollen er bestemmende for jeg-formens konkrete virkning. Man kan derfor inddele førstepersonsromanen efter fortællerens rolle, idet man fastlægger variationerne efter følgende tre kriterier:

1. Antallet af fortællere: hvordan fortælles?
2. Fortællerens funktion i det fortalte: hvem fortæller?
3. Fortællerens forhold til det fortalte:
   • Hvorfor fortælles?
   • Hvornår fortælles?

Vi har allerede betragtet fortællernes antal. Ser vi på fortællerens funktion i det fortalte, kan kritikeren arbejde med to yderpunkter: fortælleren kan næsten falde sammen med de andre fremstillede personer eller modsat fungere praktisk taget med alle forfatterpersonens muligheder. Den første situation kendes fra de utallige jeg-romaner, hvor fortælleren er hovedperson i sin egen beretning. Den anden findes ekstremt i udgiverfunktionen: fortælleren er slet ikke person i det fortalte, men f.eks. blot udgiver af en anden mands papirer (Sartres Kvalme). Midt imellem står de historier, hvor fortælleren deltager i begivenhederne i en underordnet rolle, som vidne eller hovedpersonens tro våbendrager; tænk på dr. Watson i Conan Doyles Sherlock Holmes-fortællinger.

Hvis forfatterpersonen overlader ordet til en fortæller, bliver det et problem at sandsynliggøre, at denne overhovedet griber til pennen. Ofte klares det ganske enkelt ved, at fortælleren foregiver at “skrive for sig selv”, f.eks. for at vinde klarhed over sit eget sind, for at få hold på sig selv (André Gides La symphonie pastorale, 1919). Allernemmest er det naturligvis slet ikke at oplyse formålet! Denne fortien karakteriserer mange underholdningsromaner (f.eks. Jack London), hvor jeg-formen blot er en bekvem teknik til at gengive spændende oplevelser livagtigt. Den stærkeste motivation er vel nok den opbyggelige fortæller som den pikareske helt, der fortæller for at fremholde sit ryggesløse liv som et afskrækkende eksempel for andre.

Det sidste punkt vedrører den tidsmæssige afstand mellem jeg'ets fortællernu og de oplevelser, jeg'et fortæller om. Der er tre hovedmuligheder i jeg-romanen:

1. Fortælleren beretter om noget fortidigt, således som det sker i memoirerne eller i Grimmelshausens pikareske roman Der abentheuerliche Simplicissimus (1669).
2. Fortælleren beretter om noget nutidigt/samtidigt, som det kendes fra dagbogen eller i ekstrem grad fra stream-of-consciousness-fremstillingen.
3. Fortælleren sammenkæder beretning om det fortidige med refleksioner og reaktioner i “nutiden” (Prousts A la recherche du temps perdu).

En tilsvarende analyse af fortællerens tidsmæssige afstand til det fortalte er for øvrigt også vigtig i 3.personromanen. Det er jo velkendt, at denne snart virker, som om den er fortalt fra et “nutidigt” synspunkt, snart giver indtryk af at være fortalt med historikerens distance.

Den anden gruppe spørgsmål, der knytter sig til forfatterpersonens rolle i uni-verset, vedrører hans forhold til det fortalte. Man kunne sige, det drejer sig om at beskrive forfatteren som iscenesætter. Hyppigere bruger man dog et andet billede. Medens forfatterpersonens tilstedeværelse drejer sig om røsten, angår forfatterpersonens forhold til det fremstillede nemlig synet. Derfor anvendes sædvanligvis om disse træk udtrykket “synsvinkel”: fra hvilken synsvinkel er det iagttagede og fremstillede set?

Det er især den britisk-amerikanske kritik, der har æren af at have udviklet synsvinkelbegrebet (“point of view”, note 4). Det kan være vanskeligt at finde rundt i det virvar af begreber, der har dannet sig, men man kan stort set ordne dem ind under tre forskellige problemkredse, som alle vedrører forfatterpersonens “iscenesættelse”, dels af sig selv, dels af det fortalte:

1. Forfatterpersonens almagt
2. Forfatterpersonens perspektiv
3. Forfatterpersonens afstand

Man kunne simpelthen definere synsvinkelproblematikken som studiet af tekstens indskrænkninger af forfatterpersonens tre “guddommelige” egenskaber (se § 66). Ofte vil der kun være tale om modifikation i en eller to af egenskaberne. Således er det hyppigt, at forfatterpersonen vel er alvidende, men ikke allestedsnærværende (han ved, hvad der er foregået uden for tekstens “scene”, men kan ikke bringe læseren bort derfra). Endnu hyppigere er kombinationen af alvidenhed og begrænset magt (forfatterpersonen ved f.eks., at der skal ske noget frygteligt med hovedpersonen - men kan ikke gøre noget for at hindre det).

Såfremt forfatterpersonen i fuld udstrækning har de tre egenskaber, taler vi om olympisk synsvinkel. Hvis han kun ved, hvad han ser, anlægges en iagttagersynsvinkel (behaviouristisk roman). Hvis han også ved, hvad han ikke ser, men kun delvis viser denne viden, er der tale om en kommentatorsynsvinkel (der vil være bekendt fra mange kriminalromaner). Kombinationsmulighederne er legio.

Uanset hvilke egenskaber han udstyres med, kan forfatterpersonen anlægge forskellige perspektiver på det fortalte, dvs. forfatterpersonen kan lade sin fremstilling styre mere eller mindre af de fremstillede genstande. Hvis dette sker fuldstændigt, glider vi over i den dækkede fortællerholdning. Først og fremmest drejer det sig her om at iagttage, om den synsmåde, der anlægges på tingene, er forfatterpersonens eller en af de fremstillede personers. Ofte er det nemlig sådan, at det narrative univers ses gennem dets personers øjne.

Forfatterpersonen pålægger sig altså en eller anden indskrænkning i sin alvidenhed. Endvidere kan perspektivet være fast eller skiftende. Når vi kombinerer disse træk, kan vi opstille tre typer perspektiv.

1. Det umarkerede perspektiv, hvor forfatterpersonen “neutralt” i eget navn står for hele fremstillingen. Det er vigtigt at bemærke, at dette perspektiv kan anlægges, hvad enten det er personens indre eller dens ydre, der skildres. Det er således fælles for behaviouristisk og for klassisk psykologisk roman.
2. Centralperspektivet, som er det umarkerede perspektivs modsætning; her ser forfatterpersonen hele teksten igennem tingene gennem én bestemt persons øjne (som regel hovedpersonens). Centralperspektivet kombineres sædvanligvis med en indskrænkning i forfatterpersonens alvidenhed, men ikke altid. Jf. Henry James’ The Ambassadors.
3. Skiftende perspektiver, som enten kan være skift mellem forfatterpersonsperspektivet og personsperspektiv eller mellem forskellige personers perspektiv. F.eks. hviler i Madame Bovary perspektivet først på Charles, dernæst på Emma og så igen på Charles. Vi finder ikke mindst denne perspektivform, når teksten består af forskellige sidestillede, parallelle jeg-beretninger. Meget ofte anvendes således skiftende perspektiv til at fremstille samme begivenheder set med forskellige personers øjne. F.eks. Wilkie Collins' Månestenen (1868). En slags kombination af centralperspektiv og skiftende perspektiv opstår med gruppeperspektivet, idet man skildrer begivenhederne gennem et kollektiv. De enkelte afsnit anlægger så snart det ene, snart det andet kollektivmedlems synsvinkel, som det ses i Hans Kirks Fiskerne (1928) eller den unanimistiske roman (Jules Romains).

Ved siden af disse tre “positive” former kunne vi stille en slags negativ form:

4. Det svingende perspektiv som består i, at forfatteren uden varsel og for en ganske kort sekvens skifter perspektiv. I sin skarpe form vil det svingende perspektiv fremtræde som perspektivbrud.

Sådanne perspektivbrud kan enten bestå i, at forfatterpersonen forholder os en information, han burde give os i kraft af det anlagte perspektiv, f.eks. Octaves impotens i Stendhals Armance (1827), som Octave jo ikke selv kan være uvidende om, således at fænomenet burde have forekommet i gengivelsen af hans tanker. På samme måde er det kunstigt, at morderen i Agatha Christies The Murder of Roger Acroyd (1926) aldrig gennem sine tanker oplyser læseren om sin identitet som morder.

Vi kalder den form for perspektivbrud for fortielse. Den omvendte fremgangsmåde, som vi kunne kalde fortalelse, består i, at forfatteren giver os en information, som han egentlig ikke kan disponere over, dvs. som ikke er tilgængelig for den person, på hvem perspektivet hviler. I Camus' Den fremmede (1942) finder man især i anden del en række sådanne “fortalelser”.

Uanset hvilke egenskaber forfatterpersonen tillægges, og uanset hvilket perspektiv denne beretter ud fra, kan forfatterpersonen bringe sig i forskellig afstand til sit stof. Han kan se det langt fra, “sub specie aeternitatis” (under evighedens synsvinkel), eller gå helt ned til de mindste detaljer. Hans “vision” kan være panoramisk eller fokuserende; den kan være adimensional eller dybdeperspektivisk.

Analysen af forfatterpersonens distance har især betydning for, hvorledes rummets genstande er fremstillede. Det gælder også personerne. Således taler man om “runde” over for “flade” figurer (Forster, Aspects of the Novel, kap.4). Kan forfatterpersonen “gå rundt om” en figur eller f.eks. kun se sine personer forfra? Har en fremstillet person rumlig og/eller psykologisk dybde? Ofte er det sådan, at rumligt meget livagtige figurer (som vi f.eks. kender dem fra folkekomedier) kun har ringe psykologisk dybde, medens vi omvendt ofte ikke er i stand til at sige, hvordan personer, hvis sjæleliv er os bekendt i de mindste detaljer og ned til de dybeste lag, ser ud.

Til videre bestemmelse af forfatterpersonens distance kan man med fordel benytte den angelsaksiske kritiks begrebspar “showing” og “telling” (fr. “représentation” og “narration”); jf. Percy Lubbock, The Craft of Fiction (1921). Det drejer sig om, i hvor høj grad beretningsformen gør det fortalte dramatisk eller historisk-episk (jf. Platons skel mellem mimesis og diegesis, § 67) - eller med Herman Bangs ord om Jonas Lie:

De er i et afsides Land i en ny Litteratur naaet til at skabe Fremskridt i selve Romanens Form, som ikke er naaet af nogen samtidig i selve Romanens Land: i Frankrig. De aldrig fortæller noget om noget. De viser os alt.

(Under Aaget, 1890)

Vi kan således føle, at det fortalte bliver “nutidigt” og træder frem for os, vises som på en scene. Omvendt kan beretningsformen udvirke, at begivenhederne klart fremstår som “historiske” og fortidige, præsenteret af en ordnende fortæller. Man kalder de to yderpunkter scenisk og panoramisk fremstilling.

Denne del af synsvinkelproblematikken kan sammenlignes med geodætens landkortstegning; amerikansk kritik taler netop om “scale”. Gennem iagttagelser i distance søger man at bestemme tekstens “målestok” og udstrækningen af det “kortblad”, som skildringen af tekstens rum kan siges at udgøre:

• Er de fremstillede genstande f.eks. set summarisk eller detaljeret?
• Er “kortet” fladt (to-dimensionalt) eller perspektivisk (tre-dimensionalt)
• Er genstandene set i fugle- eller i fiskeperspektiv?