I princippet har teaterstykket én og kun én intrige, modsat f.eks. romanen. Det er en følge af loven om den dramatiske koncentration (§ 113). Alligevel forekommer det naturligvis, at der i samme stykke optræder så uforbundne konflikter, at de ordner sig i selvstændige intriger. I teorien kan man operere med følgende intrigekombinationer:

1. Hierarkisk intrigekombination
   - hoved- og bihandling (§ 113)
2. Sideløbende intrigekombination
   - episodekomposition
3. Sammenkædede intriger
4. Krydsende intriger

Ved sammenkædede intriger forstås, at to selvstændige intriger mødes på en sådan måde, at der sker ændringer i dem begge. Typen er banal i længere narrative tekster, men svær at håndtere i teaterstykket. Hyppigt ser vi, at hovedpersonernes intrige kombineres med bipersoners, f.eks. ved at herskabets giftermål ledsages af et parallelt giftermål mellem hjælperne, tjenestefolkene.

Krydsende intriger kan illustreres med den såkaldte “deus-ex-machina”-teknik (en gud, der kommer fra scenemaskineriet). Herved forstås, at en intrige, der er gået i hårdknude (og altså vil ende i katastrofe), pludselig løses op ved, at en person dukker op fra “ingenmandsland” og kommer med lige netop de handlingselementer, der skal til for at løse konflikten. Navnet har teknikken fået fra det antikke drama, hvor en gud bryder ind til slut og sætter tingene på plads, men den bruges stadig hyppigt, omend i verdsliggjorte former. F.eks. i skikkelse af “onkel fra Amerika”, “lotterigevinsten”, “heltens ægte fader", “kongen, som endelig får rigtig besked og retter tingene op” (Tartuffe).

Definitionen på denne type er altså, at en kraft griber ind i intrigen uden selv at blive påvirket deraf. En sådan indgriben findes selvfølgelig ikke blot i slutningen (selvom den dér er særlig påfaldende), men kan placeres overalt i intrigen. Det drejer sig så langt fra altid om en “deus-ex-machina”; den hyppigste form er faktisk tilfældets indgriben: På et vilkårligt sted i handlingsforløbet indtræffer en umotiveret og uforberedt hændelse, der afgørende ændrer intrigens forløb. F.eks. meddelelsen i Fædras tredje akt om, at Theseus ikke er død (hvorved Fædra bliver dobbelt skyldig - uden egen skyld!).

Tilfældet som virkende kraft er nært forbundet med skinkonflikten, dvs. en intrigetype, hvor to personer modstilles i konflikt pga. en misforståelse, således at det blot drejer sig om at opklare, afdække misforståelsen for at ophæve konflikten. Misforståelsen kommer sædvanligvis ved et tilfælde, hvorfor det er psykologisk meget let at løse konflikten: man skal bare oplyse sagens rette sammenhæng. Til gengæld vil det ligeledes bero på et tilfælde, om denne rette sammenhæng kommer for dagen. Resultatet er naturligvis et indtryk af vilkårlighed og konstrueret konflikt, men formen er velegnet til stærke spændingseffekter, da man jo aldrig kan regne slutningen ud.

Enten vil misforståelsen blive opklaret og konflikten løst, eller også vil misforståelsen trods alle afdækningsforsøg blive stående. Så forbliver konflikten uløst, og vi ender i katastrofe. En fast dramateknik til opklaring af misforståelsen er genkendelsen, der er fejltagelsens modsætning. Den er velkendt fra antikt teater under navnet “anagnorisis”. Personerne opdager pludselig heltens sande identitet, og konflikten afsløres som falsk.

Skinkonflikten kan være af to arter. Enten kan det forhold, konflikten beror på, skyldes en egentlig fejltagelse (man tror, den elskede er utro), eller også kan den bero på, at man er uvidende om et eller andet forhold, der ville ophæve det oprindelige konfliktskabende forhold (f.eks. kærlighedsintrige mellem far og datter: hvis familieforholdet oplyses, bortfalder konflikten - normalt da). Jf. renæssancens “comedy of errors”.

En i komedien særlig hyppigt forekommende fejltagelse er quiproquo'et: Man tager fejlagtigt en person (eventuelt en ting) for en anden eller opfatter et udtryk i en anden betydning, end den talende har ment det. Således den berømte scene i Moliéres Den gerrige (V 3), hvor Harpagon taler om tyveriet af sin pengekasse og Valère om sit hemmelige ægteskab med Elise, skønt begge tror, de taler om det samme!

Dramaets intrige kan også analyseres efter sit stof, dvs. efter konfliktens genstand: Hvad strides personerne om? Er det en genstand (en formue), eller er det en ønsket tilstand (ægteskab), retten til en bestemt rolle (faderens) eller en værdi (retfærdighedens sejr)? På dette grundlag kan vi opdele dramaerne i følgende konflikttyper:

1. Interessekonflikter
2. Rollekonflikter
3. Værdikonflikter.

Rollekonflikterne, der studeres gennem “transaktionsanalyse”, har som deres hovedstof de grundlæggende roller i familiemønstret: barnet - den voksne - autoriteten (note 13). Disse positioner er stærkt bundet til sociale mønstre. Mere almene er de sociologiske magtstrukturer, der nemt kan genfindes i teatrets konfliktudformning. Således kan man undersøge, hvem der i den givne scene ”sidder på magten”, hvem der resignerer, og hvem der kæmper for at komme til.

Specielt givende er det at undersøge scenerne ud fra de socialpsykologiske begreber “situationshaver” og “normbesidder”. Det er nemlig sådan, at i al menneskelig interaktion skal der for det første, som vi har set, være en enighed om, hvem der sætter reglerne for, at vi rent fysisk kan være sammen uden at rive hovedet af hinanden. Den, der inviterer til fest, sætter f.eks. de ydre rammer for samværet, som gæsterne forventes at respektere. Men det er på ingen måde givet, ja det er end ikke det normale, at situationshaveren også er den instans, der bestemmer samværets værdier. Den, der inviterer, er ikke den, der bestemmer, hvem der skal være festens dronning. Det gør “normgiveren”, den person, som har den værdimæssige magt. Spillet mellem disse to instanser, der godt kan falde sammen, er ofte et af dramaets kernepunkter.

I efterromantisk dramateori opdeler man sædvanligvis dramaet i tre hovedtyper, tragedie, komedie og den “syntetiske” form drama. Den ældre kritiske tradition skelnede snarere mellem tragedie, komedie og blandingsformen tragi-komedie. Hvortil i begge tilfælde selvfølgelig kommer en række undertyper.

Tragedien bygger på en konflikt, der er givet af kræfter uden for personerne, og som disse ikke eller kun i begrænset omfang kan have indflydelse på. Desuden er konflikten konstant fra begyndelse til slutning. Således kan Fædra i Racines stykke hverken rokke ved det faktum, at Hippolyte er hendes stedsøn, eller modstå den kærlighedens naturlov, der driver hende i armene på ham. Et sådant stykke må derfor ende i katastrofe. Tragediens typiske tematiske sfære er menneskets forhold til det metafysiske. Opgaven for konfliktanalysen bliver for det første at bestemme, hvori det uafvendelige i den tragiske konflikt består; for det andet at redegøre for, hvorledes der da overhovedet kan komme en handling i gang i en sådan fastlåst situation. Hos Racine sker det ved en egentlig fejltagelse; Fædra tror, hendes mand, Theseus, er død.

I komedien vil konflikten kunne løses, fordi den viser sig at bero på en fejltagelse; den unge mand, som stykkets velbårne heltinde falder for, er i virkeligheden ikke en fattig lykkeridder, men søn af en agtværdig og velhavende borger eller adelsmand. Komediens konfliktkræfter har altså samme statiske karakter som tragediens, f.eks. kærlighed versus stand; de ligger også uden for det enkelte individs indflydelsessfære. Men da konflikten som oftest opstår på grund af uvidenhed hos nogle af personerne om de faktiske forhold, om de ekstra-individuelle kræfters rette sammenhæng, åbnes der i denne konflikttype mulighed for, at den enkeltes kamp for at løse op for konflikten (gr. lysis, løsning af knude) kan krones med held. Komediens typiske tematiske sfære er derfor det sociale.

Tragi-komedien er en blandingsform uden særlig konflikttype. Allerede Fædra-eksemplet viser os, hvor let den mest "tragiske” konflikt kan bøjes mod en lykkelig slutning, dvs. mod meningsfyldt kamp mod de ydre omstændigheder, hvis man blot forstærker elementet “fejltagelse” på bekostning af elementet “uafvendelig skæbne”. Således ville Fædra ikke have kompromitteret sig over for Hippolyte, om hun blot i rette tid havde fået at vide, at Theseus stadig levede.

Det efterromantiske drama derimod fremviser en helt anden konflikttype, som er karakteriseret ved sin dynamik. Hovedforskellen fra ældre typer ligger indholdsmæssigt i, at konfliktens tematiske sfære er det psykiske, og formelt i, at konfliktens kræfter er flyttet ind i selve det menneskelige sind. Hindringen er blevet interioriseret. Heraf følger, at karaktererne ikke længere nødvendigvis har samme uforanderlige, natur- eller samfundsgivne præg: de bliver variable. Konflikten kan følgelig løses simpelthen ved, at man lader dens begyndelseselementer forandre sig, således at de mod slutningen ikke længere udgør et modsætningsforhold. Men det omvendte kan naturligvis også hænde, nemlig at kræfter, der til at begynde med ser ud til at kunne forliges, ved interesseforandringer og forskydninger i personens sind støder mod hinanden og forårsager katastrofe.

Denne konfliktform får sin endelige udformning i det naturalistiske teater, se f.eks. Ibsens Brand, og den dominerer det meste seriøse teater i dag, se f.eks. Giraudoux' Electre eller Anouilhs Antigone. Udviklingen i dramaets og romanens konfliktform løber i øvrigt her parallelt. Som typeeksempel kan anføres Flauberts Madame Bovary. Når Emma Bovary kommer så galt af sted, skyldes det ikke de triste omstændigheder, skæbnen eller et korrupt socialt system, men at ligevægten i hendes eget sind forskubbes mellem de kræfter, der vil social ambition, og dem, der vil personlig lykke.

Det følger af denne konflikttypes variabilitet, at den ikke længere har rigtig brug for fejltagelsen, som i det 19. århundrede “synker ned” i triviallitteraturen. Selve fejltagelsen bliver jo nu udtryk for manglende viden ikke om de ydre omstændigheder, men om ens egen natur, hvorfor den bliver en del af selve den psykiske konflikt.