Dramaets kerne er karakterernes samspil. Vi har set på, hvorledes karaktererne udfolder sig i dialogen. Vi skal nu beskæftige os med samspillet, dvs. til de handlende personers forhold. Det, der interesserer os her, er altså, hvad personerne gør ved hinanden.

Vi skal først se på den enkelte person som bærer af psykiske kræfter. Det er jo klart, at en person kun kan indføjes i dramaets intrige, hvis den selv har et projekt, dvs. handler for at opnå et eller andet. Ellers fungerer personen blot som rumfigur.

Det viser sig nu, at i dramaet er alle personer skåret over samme psykologiske læst i de forstand, at deres ageren på scenen altid lader sig forstå ud fra en treleddet funktionsmodel:

Drift - Behov - Mål

For at forstå dramaets personer, må vi indse, at de altid handler med en hensigt; denne hensigt må jo have sin oprindelse i et behov: hvorfor skulle man ellers handle? Holder vi os til den enkelte person, kan behovet kun stamme ét sted fra, nemlig drifterne.

Det er let at se, at den psykologiske handlingsmodel uden videre kan gives interaktiv værdi, hvis man åbner mulighed for, at en eller flere af de tre faser udfyldes af kræfter uden for den individuelle psyke. Endvidere indses let, at hver enkelt fase kan udfyldes med modstridende materiale: man kan have flere behov på én gang ligesom der kan optræde både hjælpere og modstandere udefra. Begge dele kan medføre, at handlingsmodellen blokeres i en af de tre faser. Vi får på den måde følgende komplette interaktive handlingsmodel:

Denne psykologiske handlingsmodel har sit grundlag i en helt almen etisk værdimodel, eftersom al handlen i dramaet er begrundet i menneskelige værdier: dramaet kan f.eks. ikke fremstille et rent dyrisk amoralsk driftsliv. Man iagttager nemlig, at den psykologiske model bevæger sig fra en minusværdi mod en plus-værdi gennem en blandet fase, og altså afspejler følgende værdimodel:

Den abstrakte model gør det klart, at for at en person overhovedet kan komme i gang med en handling, må der i den indledende situation indføres et fremmedelement, for den negative værdisituation kan ikke sætte noget i bevægelse af sig selv. Dette fremmedelement kan være psykisk, komme fra personen selv som et behov, eller fysisk, komme udefra som en trussel. Det er indlysende, at også i sidste tilfælde vil det vise sig i psykisk form (som frygt, der igen skaber et behov for at fjerne frygten, osv.). Vi må altså i handlingsanalysen spørge: hvad er det, der sætter gang i udgangssituationen; hvori ligger hensigtslinjens dynamiske element?

Man finder ofte den opfattelse, at dramaets intrige lader sig tilbageføre til følgende treleddede model:

Besiddelse —> Tab —> Genindtræden i besiddelse

Værdimodellen viser os imidlertid, at denne kæde ikke kan benyttes til psykologisk handlingsanalyse, fordi den mangler flere led og ikke kan forklare os tabets handlingsskabende funktion. For det første kan man som vist ikke gå direkte fra tab (-) til genbesiddelse (+); der opstår kun handling, hvis man indfører et mellemled, bestræbelsen efter at udbedre tabet. For det andet kan “første” fase, besiddelsen, ikke gå umiddelbart over i tab; udviklingen fra besiddelse til tab forudsætter en egen sekvens, hvori besiddelsen ophæves gennem aggression eller indre tvang. Endelig er “tab” i sig selv ikke handlingsfremkaldende; det, der får driften til at blive en handlende kraft i sindet, er, at den ytrer sig som bevidsthed om en mangel, om fravær af et gode. Hvis ikke helten erkender, at han mangler noget, får vi ingen handling, for så forbliver vi i minusfasen, dvs. helten resignerer.

Når vi kombinerer psyke og værdi, får vi følgende handlingsmodel:

Sådanne reducerede handlingsmodeller er mest af interesse for folkloren, eftersom f.eks. eventyret jo arbejder med ekstremt skematiseret psykologi. Man har ligefrem kunnet opstille et skema over, hvorledes folklorens mulige psykologiske forløb er passet ind i det dramatiske forløb med dets tre hovedelementer (note 12). Man skelner i så fald mellem positivt og negativt handlingsmotiv, svarende til fylde (besiddelse) - mangel (tab) som indgangssituation, hvilket igen svarer til, om helten i denne er aktiv eller passiv. Endelig tages hensyn til, om handlingen sættes i gang af helten selv eller af en ydre person. Derved får vi følgende psykologiske folkloreskema:

De abstrakte modeller er naturligvis alt for enkle til at kunne gøre rede for personernes handlen i store og komplekse dramatiske strukturer. Her kan vi med fordel vende tilbage til det narrative registers begrebspar, hensigtslinje og handlingslinje (§ 79), idet det tillader os at indføre begrebet hindring. Det er nemlig sådan, at for at vi overhovedet skal kunne tale om handling, må en persons ydre adfærd kunne inddeles i tre faser, der kan beskrives således:

Denne trefasede handlingsmodel kan illustreres med følgende figur:

Det følger af denne elementære handlingsmodel, at grundproceduren ved studiet af den litterære handling må bestå i en sammenligning mellem hensigts- og handlingslinje for derved at bestemme handlingslinjens form. På den måde kan vi for hver person tegne en figur, som afbilder den særlige handlingsstruktur, som gælder for denne persons adfærd. Vi kalder denne figur for handlingens personfigur.

I de fleste længere værker kompliceres figuren ved, at faserne, især hindringen, flerdobles. Alligevel er det forbløffende så mange skuespil man kan føre tilbage til en syvfaset model, der er udarbejdet af den engelske kritiker H. Weston. Modellen kan kaldes “Westons W”, fordi figuren, der illustrerer spillet mellem hensigtslinje og handlingslinje, minder lidt om et w:

AB = Hensigtslinje (line of intention)
ACDEFGB = Handlingslinje (line of action)
A = Hensigt (intention)
C = Hindring for hensigten (barrier to the intention)
D = Fjernelse af hindringen (reversal of the barrier)
E = Krise (crisis)
F = Omslag / peripeti (reversal of the crisis)
G = Katastrofe (catastrophe)
B = Løsning (dénouement)

Det er klart, at Westons W ikke passer lige godt på alle dramatiske forløb. En persons dramatiske “levnedsløb” behøver ingenlunde at gå igennem alle figurens faser; omvendt er det altid muligt at fordoble en eller flere faser, som det er banalt at gøre i romanen. Endelig forekommer det ikke helt sjældent, at der sker en ændring i personens hensigtslinje undervejs; fra at være forelsket bliver personen måske grebet af politisk lidenskab. Forskydninger i hensigtslinjen er selvfølgelig af største betydning for dramaets intrige. De kan illustreres således:

Det skal bemærkes, at man for alle dramaets hovedpersoner kan tegne Westons W, hvorved vi får et sikkert kriterium for bipersoner. Disse kan nok have en hensigtslinje, men den er blot en tro kopi af hovedpersonernes, for bipersonerne har jo til formål at hjælpe eller skade dem. Hvis en biperson får en egen hensigt i dramaets forløb, dvs. optræder med forskudt hensigtslinje, er det altid interessant, jf. Figaros rolle i Barberen i Sevilla.

Efter at have studeret personen som byggesten og karakteren som psykologisk handlingselement, skal vi nu se på personernes samspil. De centrale begreber er her intrige og konflikt. Ved konflikt forstår vi sammenstød mellem to personernes handlinger, der fremkommer ved, at realisationen af den ene persons hensigt stiller sig i vejen for realisationen af den anden persons hensigt. Ved intrige forstår vi så simpelthen en handling, der er bygget således op, at den enes hensigt virker som en hindring for den andens hensigt. Uden personkonflikt ingen intrige.

I det narrative register forholder det sig anderledes. Her opstår hindringen for personens virkeliggørelse af sin hensigt typisk ved et indre modsætningsforhold : personen er i splid med sig selv, eller ved en ydre modsætning til omverdenen som sådan. I dramaet skal hindringen være legemliggjort i en anden person, således at modsætningsforholdet på scenen kan vise sig som en strid mellem to personer. Det siger sig selv, at vi finder dramaer, der bygger på indre modsætningsforhold, men hvis disse ikke også er legemliggjorte i personen på scenen, gør stykket et udramatisk indtryk. Det gælder netop ofte romanforfatteres teaterstykker, f.eks. Fr. Mauriacs.

I den videre analyse af personernes samspil i konflikt vil vi først betragte dettes opbygning i den enkelte scene, dernæst de problemer, der rejser sig ved analysen af stykkets intrige i dets helhed.

Når man skal analysere personopbygningen i den enkelte dramatiske scene, er grundlaget personernes forhold til konflikten. De kan nemlig forholde sig på tre måder til hinanden.

Den løseste form for personforbindelse er personsammenstillingen, hvor der egentlig slet ikke er noget dramatisk forhold mellem personerne. De kan f.eks. blot være bragt sammen af handlingens udvikling eller af teaterteknisk nødvendighed. I så fald består der ikke noget interesseforhold mellem personerne, som hverken spiller med eller mod hinanden. Således finder vi personer, som blot er tilskuere til nogle andre personers konflikt (kvækeren i Vignys Chatterton), eller personer, der bringer bud om, hvad der er sket uden for scenen. Af lignende art er de rene statistpersoner (tjenestepigen, der kommer med et brev). Vi kan her tale om en “tilskuersituation”.

Såfremt personerne er modstillede i konflikt, dvs. har modstillede interesser, bliver antallet af personer af afgørende interesse, idet vi undersøger, om alle personerne indgår i konflikten, om nogle af dem er grupperede, eller alle scenens personens personer indbyrdes står i konflikt med hinanden. Den enkleste situation, hvor to personer strides (i ord eller i handling), kan vi symbolisere således:

Det er klart, at denne kan kompliceres, idet konfliktens parter kan være repræsenterede af grupperede personer (evt. kollektive personer):

således som det forholder sig i den klassiske intrigekomedie med dens typiske hjælpersituation:

I stedet for den lineære konflikt finder vi ikke sjældent tre personer, der alle står i modsætning til hinanden. Vi får så den velkendte trekantsintrige:

Den “evige trekant” kan glide over i firkanten, så alle hovedpersonerne bliver bundet op i indbyrdes dobbeltsidig konflikt, f.eks. i det klassiske ægteskabsdrama:

Det hænder, at dramaet går den modsatte vej i retning af de løsere narrative kompositionstyper. Det gælder ikke mindst det åbne dramas episodekonstruktion, som giver en variant af den lineære figur: alle stykkets personer forholder sig successivt til en centralpersonen, men indgår ikke indbyrdes i nogen konfliktfigur. Forholdet kunne symboliseres således: