I dramaet går alting gennem personen: vi kan ikke beskrive universet, med mindre vi opfatter det som bygget op af personer. På det ydre tekstplan er det personen, der konstituerer replikken, ligesom det på det indre universplan er personens tale, der fremstiller direkte for os de elementer, universet består af. Vi skal i det følgende betragte personen som det altdominerende fænomen i dramaets makrokosmos, og vi skal se, hvorledes dramaet skaber et mikrokosmos gennem personens tale.

Personbegrebet spiller en rolle på næsten alle dramaanalysens niveauer, som det fremgår af følgende oversigt:

1. Person som element i kosmos - “byggesten”, “karakter”
2. Person som handlingselement - “psykologisk handlingsmodel”
3. Person i samspil - “intrige”
4. Personpsykologiens system - “kraft”

Alle disse niveauer må betragtes hver for sig. Det første er det mest håndgribelige, fordi det vedrører de rent kvantitative træk ved personernes fremtræden i teksten.

Allerførst kan man jo måle personernes “udstrækning” i stykket, dvs. hvor meget de er på scenen. Det drejer sig først og fremmest om, hvor mange scener den enkelte person optræder i. Særlig interessant er her forholdet mellem personens rolle i handlingen og sceneantal. Ikke sjældent er stykkets indlysende hovedperson faktisk mindre på scenen end de andre. Således optræder hos Molière Tartuffe i 10 scener, overgået både af Orgon med 20 og Elmire med 17. Tilsvarende optræder Fædra kun i 12 af de i alt 30 scener i Racines tragedie.

For det andet lønner det sig af og til at kommentere replikantallet pr. person, for det er ikke altid, at en vigtig person har særlig mange replikker (som Kitty i Vignys Chatterton, 1836). Omvendt kan en inferiør person snakke ustandseligt.

Endelig kan selve antallet af replikker pr. scene eller akt være sigende. Nogle dramatikere ynder lange replikker, medens andre bruger et stort antal korte.

Ved siden af udstrækning er også personernes tilsynekomst i forløbet signifikant. Således er det almindeligt i stykker med kun én hovedperson, at denne først viser sig et stykke inde i forløbet. Moliére præsenterer f.eks. først Céliméne i Misantropens anden akt første scene; Racine lader Hermione komme på scenen i I 4 (Andromaque), og Corneille lader os vente på Horace indtil II 1 (Horace). I Moliéres Tartuffe dukker titelpersonen først op i tredje akts 2. scene!

For øvrigt er det en almen regel i klassisk fransk teater først at indføre heltinden i anden akts første scene (eller i første akts sidste), medens helten kan være på scenen fra stykkets begyndelse.

Det sidste vigtige kvantitative forhold vedrører personernes kombinationer i stykket. Det enkleste er simpelthen at optælle antallet af personer. Det har en vis interesse at skelne mellem paradestykker med store persongallerier (Musset, Lorenzaccio) og intime “kammerspil” med nogle ganske få roller (Sartre, Lukkede døre). Trækket er dog ret udvendigt, for reelt findes der kun ganske få stykker med mere end fem vigtige, i egentlig forstand handlende personer (se § 129). Såfremt der synes at være flere, skyldes det som regel fordoblinger. Ofte optræder personer i par (Molières markiser) eller ligefrem i grupper. Specielt vigtigt er det her at skelne mellem masseoptrin med mange statister og rigtige “gruppepersoner”, som f.eks. repræsenterer “bønderne” (Lope de Vega, Fuenteovejuna, 1619) eller “arbejderne” (Vigny, Chatterton). Selv i sidste tilfælde er der sjældent tale om rigtig “gruppeperson”, for massen har som regel et “talerør”. I det antikke teater derimod fungerer koret som en virkelig gruppe.

Selv inden for den enkelte scene kan talforholdene være signifikante. Først og fremmest spørger man, hvor mange personer der kan være på scenen samtidigt. Bemærk, at også her tæller kun de virkeligt aktive personer. Ethvert antal over tre, som er det klassiske maksimum, kommenteres særskilt. I øvrigt er selv tre-personers-scener ikke alt for hyppige; i de allerfleste dramaer udgøres grundstammen i forløbet af konfrontationen mellem to personer (eventuelt med hver sin satellit, f.eks. tjener eller fortrolig).

Vigtigst er det at lægge mærke til, hvilke andre personer en bestemt person kan optræde sammen med i stykkets forskellige scener. Disse kombinationer kalder vi personkonstellationer. Følgende forhold indgår i konstellationsanalysen:

1. Optræder personen:
   • gennemgående alene (uden for en konstellation)?
   • i konstellation med andre personer?
   • både alene (monolog) og i konstellation (dialog)?

2. Optræder personen sammen med ganske bestemte personer, som det ofte er tilfældet for bipersoners vedkommende. I så tilfælde taler vi om fast konstellation.
3. Personen kan også frit indgå i vekslende konstellationer. Særlig betydningsfuldt er det, hvis en bestemt person optræder sammen med alle de øvrige.

Disse kombinationstræk får man en bekvem oversigt over ved for hver person at udfylde et konstellationsskema:

I rubrikkerne indskrives navne på de personer, den undersøgte person indgår i konstellation med.

Når vi fascineres af personers ageren på en scene, skyldes det selvfølgelig, at vi derigennem lever med i en rig og eksemplarisk følelsesverden. Det er altså ikke handlingerne som sådan, der fanger os, men den psykologiske karakteriserings-kunst, der kommer til syne gennem replik og ageren. Set i det perspektiv bliver dramaanalysens emne ikke personen som rumfigur, men personen som formidler eller bærer af en indre psykisk verden, som det er hele skuespillets formål at få til at udfolde sig i dynamisk liv, så den bliver anskuelig og meningsfyldt for os. Det er det, vi kalder personens karakter.

Der ligger heri ikke så lidt af et paradoks, for i det læste drama eksisterer følelserne kun indirekte. Det, vi “ser”, er personernes replikker, som vi så selv må fortolke som udtryk for følelser. Dramaet har næsten ingen mulighed for direkte at vise følelserne, som det sker i den narrative tekst.

Helt anderledes forholder det sig med skuespillet. På teatrets scene møder vi jo “virkelige” mennesker, der kan spille på alle det menneskelige følelseslivs registre: måden at tale på, gråd, latter og alle mulige affekthandlinger i mimik og gestik. Scenens personer er levende følelsesudtryk, der anskueliggør karakteren og gør deres ageren umiddelbart forståelig som psykologisk personkarakteristik.

Egentlig kan dramaets karakter derfor kun blive en svag afglans af, hvad en stor skuepiller kan få ud af en rolle. Men det må ikke glemmes, at den følsomme og trænede læser til syvende og sidst har de samme muligheder som den store skuespiller, for denne griber jo ikke sit karakterportræt ud af luften: dets væsentligste træk ligger allerede i svøb i teksten. Dramaanalysens grundopgave må således være at beskrive alle de midler, hvormed der tekstuelt kan skitseres en karakter, at opstille de psykologiske fortolkningsrammer for dramatiske personers handlen og tale. Pudsigt nok er det en opgave, som den litterære kritik indtil nu ikke har viet særlig megen opmærksomhed.

Lad os først se på, hvilke muligheder dialogen har for at skildre følelser. Når man skal vurdere, i hvilket omfang et stykkes dialog bidrager til at skabe en følelsesverden, må vi skelne mellem handlingsskabende og beskrivende replik. I den første er følelsen kun ganske indirekte til stede, medens den anden ligesom standser tiden og gør det muligt for personen at forklare sig, analysere sine egne og de andres følelser, gennemføre en diskussion (“deliberatio”) med sig selv, om holdning og handlemåde.

Det er principielt den samme teknik, vi kender fra fortællende tekster. Man kan sige, at dramaets person i sådanne replikker overtager forfatterens rolle. Mest oplagt - men også mest indirekte - når personen kommenterer de andre personers følelsesliv. Sådanne kommentarer tjener nemlig især til at fortælle os noget om den talende selv. Mere direkte bliver teknikken, når bipersoner kommenterer en hovedpersons karakter for ligesom gradvist at afdække denne.

Mest direkte virker den beskrivende replik selvfølgelig i selvanalysen, monologen. Denne spiller en uhyre rolle i dramaet, for uden personernes selvanalyse kan man næppe skabe dybe og rigt facetterede karakterer i dramaet. Imidlertid stiller introspektionen særlige dramatiske problemer (som er ukendte for den narrative indre monolog), fordi den standser den dramatiske fremadskriden og egentlig er en mere lyrisk end dramatisk udtryksform. Derfor ser man overordentlig hyppigt, at selvbeskrivelsen “eksterioriseres” ved, at monologen ændres til en pseudodialog mellem en hovedperson og dennes fortrolige. Denne sidste fremtræder altså som en slags fordobling af hovedpersonen. Ofte inkarnerer den fortrolige netop en af de to modstridende anskuelser, som ligger i hovedpersonen selv. Dramatikeren kan ligefrem eksteriorisere en sådan indre konflikt fuldstændigt ved at omgive hovedpersonen med to rådgivere, den “onde” og den “gode”, således som det er tilfældet med Nero i Racines Britannicus.

Endelig må vi ikke glemme, at også regien kan hjælpe læseren med at gribe følelsesverdenens indhold. Mest direkte, når forfatterpersonen forklarer personernes stemningsleje (“Bliver rasende”), men også den måde, personernes udseende og reageren præsenteres på, siger noget om deres karakter. Disse udtryksmåder kan vi opstille i følgende skema:

Den psykologiske tolkning af dramaets dialog er kritikkens fornemste opgave - men det er også den vanskeligste. Dels fordi den enkelte repliks følelsesmæssige værdi hver gang må fremgå af en fortolkning, dels og især fordi denne værdi er uløseligt bundet til replikkens rolle i dialogen. Det er først, når personernes tale forstås som led i en mellemmenneskelig proces, vi kan begribe dens fulde følelsesmæssige værdi. Replikkernes følge er ikke bare samtale, men er i egentligste forstand udtryk for samhandling, interaktion (jf. § 112). I dramaet skabes den enkelte karakter principielt gennem dens følelsesmæssige interaktion med andre karakterer.

Når vi skal undersøge personernes spil i dialogen som udtryk for karakterernes indbyrdes reaktioner, er nøglebegrebet samspil, hvorved vi forstår karakterernes samhandling på scenen. Vi skal altså finde ud af, hvilke regler der styrer dette samspil. Det kan inddeles efter to principielt modsatte reaktioner, for ethvert samspil mellem to mennesker må nødvendigvis fremtræde hos den enkelte person, der indgår i samspillet, som enten en godtagelse eller en afvisning af noget hos den anden person, der indgår i samspillet. Man kunne tænke sig en tredie reaktionsmulighed, nemlig ligegyldigheden, dvs. manglen på reaktion. Men denne markerer i virkeligheden blot en særlig form for afvisning, nemlig afvisning af samspillet som sådant. Derimod kan de to grundlæggende reaktionsformer gennem tale og handlen tillægges varierende styrkegrader ved at markeres som enten aktive eller passive. På den måde opstår i praksis en hel intensitetsskala med glidende overgang mellem den passive afvisning og den passive godtagelse, hvorved der skabes en slags reaktionsmæssig vaghedszone (ikke at forveksle med den egentlige ligegyldighed), som ofte udnyttes med stor dramatisk virkning.

Denne grundmodel for analyse af karakterernes samspil har lige stor gyldighed for talens niveau og for handlingens niveau. Mest oplagt fremtræder de to reaktionsformer i deres varierende styrkegrader naturligvis på det sidstnævnte. Således er det let at forstå, at den følelse, som ligger bag en entusiastisk accept af et kys, nok er temmelig forskellig fra den, der viser sig i modstræbende tålen. På samme måde er det “talende”, om en person blot bliver stående, når en anden person nærmer sig, eller om personen selv (evt. ivrigt) går den anden i møde (note 9).

På ganske samme måde skal imidlertid replikkernes følge anskues. To personers dialog må altid forme sig som en kæde af godtagelse af eller afstandtagen fra den andens udsagn:

Dialog mellem karakterer skrider frem gennem tilslutning eller afvisning, ved at den talende videreudviklet eller ændrer den andens udsagn, med alle tænkelige grader af samklang eller mislyd mellem disse yderpunkter. (Note 10)

For at kunne løse denne opgave, som altså består i at tolke dialogen som udtryk for karakterernes sam- og modspil, må dramaanalysen foretage en indgående stilistisk analyse af dialogen. Det er imidlertid svært, fordi vi her lades i stikken af den klassiske stilistik, der i det væsentligste er den monologiske tales retorik. Det vi har brug for er jo en rigtig talesprogets stilistik, som er specielt indrettet på at opfange sprogets pragmatiske funktioner, dvs. anskuer de sproglige ytringer som handlinger, der har til formål at påvirke samtalepartnerens reaktioner og holdninger. En sådan pragmatisk stilistik for mundtlig sproglig samhandling eksisterer knap nok, selv om der i disse år arbejdes intenst med talesprogsanalyse.

Det skal dog nævnes, at dialogens stilistik kan hente en vis hjælp i den såkaldte “universalpragmatik”, som søger at opstille de almene gyldighedsregler, som en-hver naturlig samtale må overholde, hvis ikke kommunikationen - og dermed interaktionen - skal bryde sammen. Man kan nemlig med J. Habermas konstatere, at samtalen bygger på en gensidig kontrakt mellem samtalepartnerne om ud-sagnenes gyldighedsbetingelser. Universalpragmatikken regner med fire (note 11):

1. Forståelighed: Man taler for at blive forstået og forpligter sig derfor til at udtrykke sig på en sådan måde, at samtalepartneren har en chance for at følge med.
2. Sandhed: Man forpligter sig til at tale om det, som er, og om det, som man kan vide.
3. Oprigtighed: Man forpligter sig til at tale sandt, dvs. til ikke at søge at føre samtalepartneren bag lyset, til ikke at tale mod bedre vidende.
4. Rigtighed, også kaldet legitimitet: man forpligter sig til at overholde samfundets regler for korrekt kommunikation.

I lyset af de fire universalpragmatiske principper kan den konkrete dialogs handlingsværdi beskrives, idet man simpelthen undersøger, i hvilket omfang personerne overholder samtalens “spilleregler”. Selv om de nemlig ikke konsekvent kan tilsidesættes, uden at samtalen bryder sammen, bliver de i alt menneskeligt samspil drejet og tilpasset til det, vi vil opnå af den anden. I dramaanalysen kan vi således gå frem efter en to-leddet procedure:

1. Først konstateres brud eller skred i de universalpragmatiske principper.
2. Dernæst fortolkes disse som udtryk for personernes skjulte hensigter.

Den enkelte repliks værdi som bidrag til det fælles projekt, som enhver samtale kan siges at udgøre, kan også bestemmes gennem dens informationsværdi. I en samtale forventer man, at alle deltagerne trækker på samme hammel, så at hver enkelt replik medvirker til at løse den fælles opgave ved at komme med netop den information, der på det på det pågældende tidspunkt kan bringe den et skridt videre.

Samtalens informationslogiske struktur kan studeres ved hjælp af den amerikanske filosof H.P. Grices “samtalemaksimer”, dvs. de regler, den enkelte replik skal følge for på tilfredsstillende måde at indgå i den informative proces. Enhver samtale bygger på det såkaldte “samarbejdsprincip”, der svarer til Habermas' forståelighedskontrakt, når vi går fra replikkernes epistemologiske gyldighed til deres informationsmæssige relevans:

Samarbejdsprincippet: hver deltager skal bidrage til samtalen i overensstemmelse med de andres forventninger og samtalens formål.

På det grundlag formulerer Grice fire praktiske krav til det enkelte samtaleindlægs indhold:

1. Kvantitetskravet: Indlægget skal indeholde den nødvendige mængde information, hverken mere eller mindre. “Vær kort!”
2. Kvalitetskravet: Indlægget skal være sanddru, svarende til Habermas' oprigtighedsbetingelse: man kan ikke forlange, informationen skal være objektivt sand, men at den talende stræber mod sandhed. “Vær sandfærdig!”
3. Relationskravet: Indlægget skal være relevant; man må ikke tale uden om, give ligegyldig information, for man er forpligtet på at bidrage til projektets løsning. “Vær relevant!”
4. Mådeskravet: Indlægget skal være forståeligt; man skal gøre sin information let tilgængelig for samtalepartneren (jf. Habermas' forståelighed). “Vær klar!”

Selv om disse samtalemaksimer er udformet med henblik på virkelighedens dag-ligsproglige samtaler, ser man let, at de kan anvendes til at beskrive den dramati-ske dialogs replikker som handlinger i et formålsstyret forløb. Dialogens dynamik og psykologiske indhold vil jo netop fremgå indirekte af den måde, hvorpå personerne forholder sig til kravet om at overholde de informationslogiske regler. En sådan undersøgelse afdækker, om personerne har samme “projekt”, hvad de jo sædvanligvis ikke har i dramaets konfliktsituationer. Samarbejdsprincippet brydes ustandseligt, og både grad og måde kan måles ved at analysere den enkelte replik ud fra de fire praktiske krav.

I det følgende skal vi prøve at give sproglige eksempler på den dramatiske dialogs stilistik ud fra den systematik, P. Larthomas ridser op i Le langage dramatique (1972).

Når vi skal beskrive dialogen som udtryk for karakterernes samspil, må vi først betragte forholdet mellem handlings- og replikniveau. Det er jo velkendt, at handling ikke altid følger på ord, og at hånd og mund kan tale på hver sin måde. Man konstaterer altså, om der mellem replik og handling består overensstemmelse eller det modsatte. I de fleste tilfælde tjener handlingsniveauet, der jo normalt kun optræder indirekte som forudsat af replikken, blot til understregning af replikkens indhold og medvirker altså til at bestemme godtagelsens / afvisningens styrkegrad. Såfremt der består uoverensstemmelse (man siger ét og gør noget andet), hvilket ofte vil være anført i teksten, enten i regien eller gennem en replik, som regel af anden person (men a parte-replikken har netop ofte til formål at gøre tilskuerne klare over, at replikken bevæger sig på to niveauer, betyder noget andet end det, der siges), skal det altid bemærkes, for på den måde røbes noget vigtigt om den talendes karakter.

Alt efter situationen og den karakterkontekst, den indgår i, kan virkningen af uoverensstemmelsen udnyttes komisk, som i Molières Scapins skarnstreger III 2, hvor Scapin forsikrer Géronte om sin hengivenhed, samtidig med, at han bag hans ryg gør nar af ham. Eller tragisk som i Mussets Lorenzaccio IV 11, hvor Lorenzo indsmigrende siger til hertugen: “Det er godt altid at have et våben ved hånden”, medens han reelt vikler hertugens kårdeophæng sådan sammen, at kården ikke kan trækkes!

På selve talens niveau er de psykologisk betydningsfulde virkemidler bundet til enten ordenes lydlige form eller til ordmeningerne. Som altid er stileffekterne formelt set dannet ved gentagelse eller kontrast, men det, der interesserer os her, er figurernes psykiske indhold.

Det er velkendt, at man i det talte dagligsprog ustandselig retter sig selv (“nej, jeg mener”) eller tøver med den sproglige formulering (“øh”) Sådanne sproglige virkninger udnyttes ofte i den dramatiske dialog. Når man betragter disse som middel til at skildre karakterer, må der skelnes mellem de ufrivillige afvigelser, som kunne kaldes “sproglige uheld”, fordi de består i, at man i samtalesituationen begår en fejl, der bryder det sædvanebestemte sproglige reaktionsmønster, og de villede forvanskninger, for det er naturligvis afgørende for at vurdere stilmidlets værdi som psykologisk vidnesbyrd, om det udspringer af en persons bevidste hensigt, eller om det røber det ubevidste sjæleliv. Det er i øvrigt en følge af den forskel, at de sproglige uheld meget ofte udnyttes komisk.

Uheldene kan i den dramatiske dialog skyldes enten 1) den, der taler, 2) den, der hører på, eller 3) dem begge.

Således kan vi se situationens virkning på den talende ved, at han:

• bliver stum (Beaumarchais, De to venner V 3)
• begynder at vrøvle eller går i stå (f.eks. fordi han ikke tør fortælle den frygtelige nyhed, som Titus i Racine, Bérénice II4)
• får en fysisk fejl i sin tale (begynder at stamme som Brid'oison i Beaumarchais, Figaros bryllup III 20, at gabe, at nyse, hvorved vi umærkeligt glider fra tale- til handlingsniveau; således kan det være yderst karakter-skildrende, hvis man afbryder sin tale ikke for at gabe, men for at tænde sin pibe osv.)
• taber tråden eller blot leder efter ordet (se Beckett, Mens vi venter på Godot I: Vladimir: Hvad var det, jeg sagde?... Hvordan har din fod det? Estragon: Den hæver. Vladimir: Nu har jeg det, denne historie med røvere...
• siger det forkerte, f.eks. i form af en lapsus (Anouilh, Stævnemødet i Senlis, sidste scene).

Ligesom de sproglige uheld med hensyn til den talende kan opstilles, som det her er gjort, efter yderpunkterne: slet ingen sprogproduktion - gal sprogproduktion, således går de virkninger, der er knyttet til tilhøreren, fra slet ingen forståelse til gal forståelse. Den talendes budskab kan altså være således afsendt, eller modtageren blot således indrettet, at denne slet ikke opfatter den andens replik:

• på grund af fysisk defekt, f.eks. på grund af døvhed eller tunghørhed (Labiche, Den italienske stråhat I 2)
• fordi han ikke hører efter eller foregiver at være uopmærksom (Molière, Misantropen I 2)
• budskabet høres, men opfattes galt (Molière, Den adelsgale borger V 1: “Hr. Jourdain:” Jeg er Mamamouchi.” Fru Jourdain: “Hvad er det for et dyr?””)
• opfattes først galt, så rigtigt (“forsinket forståelse”, se Anouilh, Tyveballet 4. tableau: Lady Hurf: “Forstår De da ikke, at han har forført hende? Han vil tvinge hende til at stjæle eller trække på gaden. Lord Edgard, som ikke forstår: “På gaden? (Han forstår pludselig.) På gaden! (Han falder om.)”).

Endelig kan de sproglige uheld skyldes manglende samspil mellem samtalens to parter. De to personer:

• kan tale i munden på hinanden (Molière, Den indbildte syge II 5)
• begge skyde initiativet fra sig (“Det er Deres tur”. “Nej, Deres”. - “De først”; se Beckett, Mens vi venter på Godot 2. akt)
• lige modsat overlade initiativet helt til den ene, dvs. snakke efter munden (Molière, Fruentimmerskolen II 5 “Spadsereturen er smuk.” - “Meget smuk.” - “En smuk dag.” - “Meget smuk.”).

Som den stærkeste form kunne den direkte afbrydelse af kommunikationen have været opstillet, enten ved at en person falder en anden i talen, eller ved at personen direkte beordrer den anden til tavshed. Her glider vi imidlertid nok fra det ufrivillige til det villede niveau.

Nært beslægtede med uheldene, som er situationsbestemte, er de karakterbestemte afvigelser. Disse viser sig nok som forvanskninger af det sproglige materiale, men modsat de egentlige forvanskninger er de ufrivillige. De er de faste karaktertræks sproglige manifestationer.

Man vil kun finde få dramaer, hvis personer ikke er søgt mere eller mindre sprogligt differentierede (undtagelser findes i det “poetiske teater”, jf. § 103). Allertydeligst er forholdet, hvis personerne simpelthen taler forskellige sprog (jf. Holberg, Jean de France) eller dialekt; hyppigst udnyttes muligheden for at lade personerne tale i forskelligt stilleje: slang over for dannet sprog (B. Shaw, Pygmalion), herskabssprog over for bondesprog (bønderne hos Molière).

Men også inden for samme stilleje er der rig mulighed for sproglig karakterisering. Mest oplagt, hvis personen simpelthen har en eller anden talefejl (f.eks. stammer), men næsten lige så groft, hvis personen har en konstant udtalefejl (bruger affekterede dybe a’er eller meget stærkt pustede og affrikerede t'er på dansk, eller dræver på ordene som M. Macroton i Molières Kærligheden som læge II 5). Men det siger sig selv, at lignende faste forvanskninger kan optræde i alle sprogets lag, hvad enten det drejer sig om grammatiske (som Suzys gale konstruktion i Pagnol, Topaze, se f.eks. III 2) eller ordforrådsmæssige (som “les précieuses ridicules” hos Molière).

Den enkleste måde at karakterisere en person sprogligt på er utvivlsomt at udstyre den med et fast sprogligt signalement, idet man tillægger personen én bestemt replik, som ofte i sig selv er markeret som signal ved på en eller anden måde at afvige fra dagligsproget, og som i alt fald af personen fremføres i tide og utide, i kontekster, hvor replikken virker absurd. Både narrativ og dramatisk dialog vrimler med berømte eksempler på sådanne stereotype karaktersignalerende replikker, f.eks. Dickens' Mr. Micawber i David Copperfield (“'In case anything turned up [...], was his favourite expression”) og Moliéres “Et Tartuffe?” (Orgon i Tartuffe), Harpagons “Uden medgift” (Den gerrige) osv.

Signalement kan også bestå i en persons forkærlighed for ganske bestemte konstruktioner og vendinger, men herved glider vi fra de lydligt-grammatiske virkemidler over til dem, der egentlig kun berører ordmeningsniveauet.

Ligesom de sproglige uheld er de villede forvanskninger velkendte fra de daglige talesituationer. Således anvender de fleste voksne “hypokoristisk” sprog, dvs. babysprog, når de taler med små børn (“dor babubil”), eller efteraber vrængende udtalen hos mennesker, de ønsker at tage afstand fra (ironisere over). Modsat uheldene indebærer forvanskningerne altså ikke nødvendigvis en (hel eller delvis) afbrydelse af kommunikationen, men indfører et sprogligt dobbeltspil, hvis ene pol er det forvanskede udtryk, tilhøreren konfronteres med, og som kan føre til manglende forståelse, hvis tilhøreren ikke forstår det forvanskede udtryks anden pol: det dagligsproglige udgangspunkt for forvanskningen.

I det omfang disse virkemidler består i en leg med selve det sproglige materiale, således at den talende mindre lægger vægt på at meddele noget faktisk end på at skildre tankens frie spil, kan man med R. Garapon tale om ordleg. Det kan dreje sig om allehånde ordspil, brandere osv. Blot må det understreges, at denne ordleg ingenlunde behøver at have komisk virkning; den kan lige så vel have til formål at skildre seriøst følelsesnuancemes interaktion i karakterernes samspil. Man behøver blot at tænke på Marivaux' eller Mussets teater.

Forvanskningerne er svære at systematisere, fordi de kan antage allehånde former, og fordi de umærkeligt glider over i rent meningsmæssige virkninger. Her skal blot nævnes nogle velkendte og særlig iøjnefaldende arter.

Fra farcen kender man galimatiasreplikkerne (f.eks. Molière, Den flyvende læge, sc. 4). De kan gå over i de rene opremsninger, som Matamores i Comeille, Komediens illusion III 5. Tæt beslægtet hermed er de pseudo-logiske tiraders som Luckys i Mens vi venter på Godot 1. akt. Logikken kan også helt ophæves og erstattes med andre sammenkædningsprincipper, som det kendes fra det absurde teater, f.eks. de lydligt associative i sidste scene af lonescos Den skaldede sangerinde. Forfatteren kan også lade alle personernes sprog være i den grad forvansket, at hele stykket eller scenen fremtræder i en slags parasprog, som i Beaumarchais' Dummepeter på marked sc. 3.

Når man i en dialog møder lydligt-grammatisk påfaldende træk, bliver opgaven i praksis først at konstatere, om afvigelsen er villet eller ej. Er den villet, undersøges, hvad personens hensigt med denne sproglige leg kan være, og man søger at bestemme, hvad man kan udlede om personens karakter af den kendsgerning, at den vælger just den form for spil.

En oplagt metode til at karakterisere personerne gennem sproget er at lade replikkernes stilleje variere, dels med de enkelte personer, dels i takt med disses stemningssvingninger. Pudsigt nok udnytter det ældre teater ikke denne mulighed, fordi den klassiske æstetik kræver overholdelse af “stilens énhed”: hver dramatisk genre har sin egen stil, som ikke må variere. Komedien har lav, og tragedien høj stil. Dertil kommer, at i ordteatret udtrykker den personlige stil forfatterens prægning af det dramatiske univers, hvad der er særlig tydeligt i versdramaet. Stillejets énhed kendes stadig netop i det lyriske teater, men også i mange højstemte tragiske stykker (f.eks. H. de Montherlant og Claudel).

Alligevel må man nok sige, at det for de fleste dramatekster (efter den romantiske revolution, der indførte stilblandingen som det dramatiske sprogs kerne) gælder, at man frit blander stillejerne, således at man kan anvende deres variation i personkarakteristikken. En mellemvej udgøres af “enhed i mangfoldigheden”, dvs. i stykket findes flere stillejer, som hver for sig er tillagt bestemte personer. Denne mulighed udnyttes af den gamle karakterkomedie med dens modsætning mellem herskabet, der bruger tragediens enkle sprog, og tjenerskabet, som udfolder sig i mere eller mindre vulgært talesprog (således kan man f.eks. lade Holbergs Henrik tale københavnsk).

En tilsvarende teknik findes i Anouilhs Antigone, hvor titelpersonen i reglen taler poetisk smukt, medens hendes modpart, Créon, anvender et jævnt, ja af og til folkeligt talesprog. Hyppigst vil man dog i nyere drama finde, at stillejet kan svinge selv hos den enkelte person, alt efter hvilken situation den befinder sig i, og hvilken følelse den beherskes af. På den måde kan stillejernes variation anvendes til at udtrykke karakterernes stemningssvingninger. Velkendte er de stilistiske “forglemmelser”, når en person, der er i fint selskab, falder tilbage til sit eget jævne sprog, som i V. Sardous Madame Sans-Gêne (1893), eller drukkenbolten, der ikke kan tale rent (gartneren i Beaumarchais, Figaros bryllup II 21). Stilleje-bruddet kan selvfølgelig også være villet, som når Alceste (Moliére, Misantropen I 2) opfordrer Oronte til at smide sin sonet i WC'et (“au cabinet”).

Replikkernes større eller mindre logiske sammenhæng, der har betydning for kompositionens stramhed, er også et stilmiddel, hvorved personernes karakter vises, fordi sammenføjningen røber deres evne til formålsrettet samhandling.

Replikkernes sammenføjning beskrives sprogligt af talesprogslingvistikken. Det drejer sig i første række om at anskue replikkerne som sproghandlinger, der indgår i forskellige typer forudsætningsforhold. Der eksisterer således indlysende sekvenser, hvor en bestemt handling kræver at blive efterfulgt af en bestemt type sproghandling:

• Spørgsmål - svar
• Påstand - tilslutning eller afvisning
• Befaling - accept eller protest
• Bøn - imødekommelse
• Betingelse eller årsag/følge
• Løfte - opfyldelse
• osv.

Graden af sammenknytning inden for sådanne sekvenser varierer stærkt; f.eks. skaber det retoriske spørgsmål næsten ingen, det inkvisitoriske meget kraftig sammenhæng.

Selv inden for den enkelte replik kan spørgsmålet om ytringernes logiske sammenhæng få en vis betydning, nemlig i de længere tirader, der i ældre teater er opbygget som retoriske pragtstykker, f.eks. budbringerberetningerne (f.eks. Acomats “récit” i Racine, Bazajet I 1), hvilket udnyttes i komediens vrøvletirader. Specielt er det interessant at se på, om stykkets monologer er indrettet efter talens velordnede retorik eller tenderer mod den ægte lidenskabelige enetales sproglige associative kaos. Sml. Rodrigues ziirlige stancer (Corneille, Le Cid) med Fædras skæbnetunge monologer (Racine).

Replikkernes indbyrdes forhold i dialogen beskrives ud fra yderpunkterne: tæt ↔ løs sammenknytning Den tætteste findes, når en replik både sprogligt (gennem de forskellige sproglige størrelser, der binder sætninger og sætningsgrupper sammen: adverbier, spørgeord, demonstrative pronominer, intonation osv.) og indholdsmæssigt naturligt forudsætter den foregående. Hvis en replik kun sprogligt-formelt er en følge af en foregående replik, men indholdsmæssigt glider over i et andet emne, vil den næsten altid være et vidnesbyrd om følelsernes samspil: personen reagerer, men på noget andet end det, der direkte siges.

Også uden afbrydelser kan dialogen være markeret som usammenhængende, hvis f.eks. personernes taler forbi hinanden hvad enten det skyldes en fejltagelse eller en bevidst fordrejelse af den andens udsagn. Kontrasten mellem den sproglige sammenhæng og det meningsmæssige spring udnyttes ofte komisk (og bliver derved vidnesbyrd om personens psykiske forhold til det udsagte), således som det ikke mindst kendes fra samtalens ordspil, hvor man legende drejer den foregående talers ord i en anden retning (M. Orgon: ”Il ne s'éloigne que parce qu'il est mal refu.” Lisette: “Et s'il n'était mal reçu que parce qu'il s'éloigne., Marivaux, De ukloge løfter II 1). Det kan også dreje sig om en slags “ordballet”, hvor en person legende varieret gentager den foregåendes ord eller udtryk (f.eks. Moliére, Den adelsgale borger III 9). I alle slags dramaer hænder det i øvrigt uhyre ofte, at replikkerne kædes sammen ved, at en persons afbrudte tale gøres færdig af den næste, eller at denne som spørgsmål eller udbrud genoptager et udtryk i den foregående replik.

Det må i øvrigt understreges, at dialogen udmærket kan være tæt sammenknyttet, selv om sammenhængen ikke er manifesteret sprogligt. Således kan indforståede personer tale i halvkvædede viser, i allusioner, eller replikker kan følge på hinanden som tæt sammenknyttede logiske argumenter osv.

Den kraftigste form for manglende sammenhæng er naturligvis afbrydelsen, altså at en person afskærer den andens tale med en replik, der handler om noget helt andet. Afbrydelsen er næsten altid stærkt følelsesmæssigt ladet og skal altid kommenteres (f.eks. Beaumarchais, Barberen i Sevilla I 2). I mindre voldsom form optræder afbrydelsen, når en person bryder ind i en andens tale af utålmodighed for at tilskynde den anden til at komme til sagen (f.eks. Corneille, Cinna III 5), eller simpelthen fordi personen tror allerede at vide, hvad den anden er i færd med at fortælle (Corneille, Horace IV 2). Lignende virkning opnås, når personerne “taler forbi hinanden” enten ved en fejltagelse (svag virkning) eller ved bevidst fordrejning af den andens udsagn.

Den allerstørste afbrydende virkning opnår man selvfølgelig ved simpelthen ikke at svare. Men det må understreges, at tavsheden som stilistisk virkemiddel er mangetydigt; at man ikke svarer, kan jo også betyde total enighed. I virkeligheden kan tavshedens stilistik kun skrives ud fra skuespillet, for det er kun gennem forholdet til kropssproget, tavsheden kan udfolde hele sin nuancerigdom. Det er ikke uden grund, at den opførte replik indeholder langt flere pauser end den læste.

I dramaet må vi nøjes med at konstatere, at tavsheden altid er talende; den markerer så at sige de øjeblikke, hvor vi ser ind i den talendes sjæl. Blot er det læseren selv, som må tolke sig frem til indholdet. Vi får selvfølgelig lidt hjælp hertil i regien, der af og til oplyser, hvor længe pausen varer.

Ved siden af replikkernes logiske sammenhæng findes ofte en musikalsk, baseret på gentagelse fra replik til replik af samme rytmiske kæde. I den normale dagligsproglige samtale undgås i reglen sådanne virkninger: den enkelte talende udfolder sig i sin egen rytme uden meget hensyn til den andens. Et af midlerne til at gøre dialogen “litterær” er derfor at gøre replikkernes følge rytmisk. Ofte simpelthen ved at en person gentager en andens ord eller siger en sætning med samme grammatiske struktur og rytmiske opbygning (Molière, Den adelsgale borger III 9: Cléonte: ”Tant de larmes que j'ai versées å ses genoux.” Covielle: “Tant de seaux d'eau que j'ai tirés au puits pour elle.”). Eller ved en alternering mellem to rytmiske strukturer sagt af hver sin person (op.cit. sc. 10 De grâce. - Non, vous dis-je. - Par charité. - Point d'affaire. - Je vous en prie. - Laissez-moi. - Je t'en conjure. - Ote-toi de là.). Eller i versedramaer, hvor metret giver mulighed for allehånde virkninger, f.eks. stichomytien, hvor hver replik består af et enkelt, afsluttet vers.