Et drama er interessant i kraft af sine handlende personer; det er personernes adfærd på scenen, der fascinerer, og derfor må begrebet handling indtage en mere central rolle i analysen af dramaet, end det var tilfældet i fortællingen. Her er handling især det, der sker i tid: tidsforløb og handling har tendens til at falde sammen. I skuespillet, hvor alt er adfærd, selv personernes tale, falder størrelsen handling sammen med personernes sampil (især i konflikt). Når vi analyserer det skrevne stykke, må vi desuden behandle handling i en tredje forstand, nemlig tekstens komposition som tekstligt forløb.

Som man ser, er begrebet handling særdeles mangetydigt (note 5); det benyttes i det følgende som det fælles overbegreb for alle typer “handling”, karakteriserende sammenhængen i det, personerne siger og gør. Den rene, ustrukturerede følge af usammenhængende begivenheder kan ikke kaldes handling - selv om mange absurdistiske stykkers “handling” just består af sådanne vilkårlige forløb (Beckett, Vi venter på Godot). Sammenhæng i streng forstand kræver, at der mellem delene består et forudsætningsforhold, så den ene med nødvendighed følger af den anden. Denne “nødvendighedsgrad” i replikfølgen er et vigtigt tema for dramaanalysen.

Den dramatiske handling er bygget op af personer. Selv om handlingens formelle mindsteenhed er replikken, er det først, når replikken ses som udtryk for en persons karakter, den i egentlig forstand kan forstås, for sammenhængen i replikkæden kan jo kun findes i personernes psyke. På personernes niveau består “handling” altså af personernes vekslende psykiske motivationer og reaktioner. Den kan defineres som forholdet mellem personernes hensigt med deres handlen og personernes faktiske handlen.

For at give en fuldstændig karakteristik af dramaets handling mangler endnu det allervigtigste træk, nemlig konflikten, dvs et modsætningsforhold mellem to eller flere personer, der viser sig i handling (herunder ord). Denne form for handling er nødvendig i dramaet, men ikke i det narrative værk, der kan fordybe sig i den enkelte persons “indre konflikt”. Vi kan således definere den dramatiske handling - og dermed i virkeligheden dramaet selv - således:

Modsætningsforhold mellem talende personer, der ændrer sig på en scene langs en tidslinje.

Gennemgangen af begrebet “dramatisk handling” viser os, at dramaets forløb må beskrives ud fra følgende tre synspunkter:

1. Komposition: Analyse af forløbet ud fra handlingselementernes forudsætningsforhold. Her kan man inddrage forholdet til tidslinjen (forholdet mellem intrige og fabel).
   Materiale: Replikkernes følge.
2. Personfigur: Analyse af forløbet ud fra forholdet mellem den enkelte persons hensigt og personens faktiske handling.
   Materiale: Tidsfølge og karakter.
3. Intrige: Analyse af forløbet ud fra ændringer i personernes forhold til hinanden.
   Materiale: Personernes interesser.

Selv om replikkerne er forløbets mindste enhed, har de ikke betydning som sådan for dramaets komposition, hvorimod deres sammenkædning er selve kernen i personanalysen (§ 122 ff.). Det mindste element, vi møder på teatret, er faktisk personen, og derfor må skuespillets komposition principielt bero på personernes følge. Det mindste afsnit, dette kan inddeles i, er scenen, som altså defineres ved at være en replikkæde udsagt af de samme personer. Hvis stykket i sin helhed er en ubrudt kæde af samtale mellem de samme personer, udgør det egentlig én stor scene (f.eks. Nathalie Sarrautes hørespil Løgnen).

Det ligger i definitionen, at ethvert personskift udgør et forløbsbrud og dermed danner en ny scene (bortset fra de helt sekundære personers kommen og gåen). Det er netop en gammel tradition i europæiske teatertekster at inddele i scener efter nye personer. (Note 6)

Personskiftet kan støttes af skift i tid og sted - men behøver ikke at blive det. Selvom scenen uforandret er “foran Leanders hus”, og Henrik kommer ind, lige efter den unge herre er gået ud, dannes alligevel en ny scene.

Skift i tid og sted er således sekundære ved scenekonstituering i forhold til personskift. Til gengæld er det de afgørende brudsignaler, når scenerne skal ordnes i større enheder. Disse kaldes sædvanligvis akter, af og til tableau, billede o.l. Der behøver ikke at være personskift mellem akterne, til gengæld skal der helst være skift i både tid og rum. Skift i tid, dvs. brud på fablens kontinuitet (“to år senere”), vil altid konstituere en akt, dvs. et mellemrum, hvor scenen er tom, for ellers kan tilskuerne ikke forstå og fornemme, at der “er gået lang tid”. Når skift i sted så ofte skaber mellemakt, er det mest af praktiske grunde: der skal skiftes kulisse; som vi ser det med drejescenen eller de middelalderlige simultanscener, behøver det, at de samme personer skifter sted, ikke at betyde forløbsbrud, hvis de nemlig på scenen vandrer fra det ene sted til det andet.

Sædvanligvis er parret scene-akt tilstrækkeligt til at skildre dramaets komposition; ved særlig indviklet opbyggede stykker kan man få brug for en mellemstørrelse, sekvensen. Når man således skal opdele 2. akt af Beaumarchais' Figaros bryllup, der rummer hele 26 scener, står man sig ved at gruppere disse i fire sekvenser, på grundlag af tematisk sammenhæng eller delvist personsammenfald.

Et af kompositionsanalysens mest interessante punkter er sceneskiftet. Det er nemlig forfatterteknisk ganske vanskeligt på en naturlig måde at begrunde personernes kommen og gåen, især fordi scenen jo principielt er omgivet af “tomt rum”. I Dumas fils' Kameliadamen er der f.eks. omkring 50 entrées og det samme antal sorties, og de skal allesammen følge naturligt af handlingens udvikling, hvis ikke sceneskiftet skal virke ganske vilkårligt. Jo bedre denne sammenknytning af handling og personskift lykkes, desto tættere virker scenernes komposition. Den løseste form er den fra Holberg velkendte: “Men dér ser (hører osv.) jeg ham jo komme” (jf. den ikke mindre kunstige sortie-formel: “Men nu må jeg gå”), altså hvor det er tilfældet, som hidfører den nye person. Sammentræffet kan gøres lidt mere sandsynligt, hvis man leder efter en person, der så dukker op. I moderne teater søger man ofte at komme uden om den brudte rytme, disse personskift skaber, ved at lade scener umærkeligt glide over i hinanden, f.eks. ved at næste scenes personer kommer på scenen, endnu medens den foregåendes personer taler. Det er en teknik, der er blevet videre udformet i filmsprogets glidende overgange (“les fondus enchaînés”) med to sekvenser kopieret oven i hinanden. Jf. Jean Anouilh, Beckett.

Ud over personens bevægelse, skiftets glidende eller bratte karakter afhænger forløbsbruddets form af handlingens bevægelse. Det er således vigtigt, om scenerne følger kvikt efter hinanden som perler på en snor, eller om de er opbygget som en vekslen mellem dynamiske og statiske sekvenser. Ofte indskydes mellem stærkt handlingsprægede scener diskuterende eller reflekterende pauser, ofte i form af monolog (f.eks. Beaumarchais, Figaros bryllup V 3). Sidste scene i en akt kan på lignende måde markeres som statisk ved at indeholde stancer eller viser. Det er i øvrigt specielt bemærkelsesværdigt, hvis en akt slutter meget dynamisk, idet der så opstår en kontrast mellem handlingsopdelingen og det typografiske afsnit (eller teatrets pause).

Det skal endelig bemærkes, at dramaets første og sidste scene har deres egen forløbsskift-problematik. Det drejer sig om, hvorvidt de implicit markeres som led i et forløb, som ikke begynder og slutter nødvendigvis med den foreliggende tekst. Således er det velkendt, at svarende til den narrative teksts 'in medias res'-begyndelse (§ 23), starter dramaet hyppigt midt i et replikskifte, som om tæppet går op for en scene, der allerede er i fuld gang, som i Moliéres Tartuffe. Det er altid vigtigt at konstatere, om tæppet går op for en tom scene, en scene med personer, der først “går i gang”, når tæppet er oppe (som om de starter, ved at der trykkes på en kontakt), eller med personer, der er i fuld gang med at tale og handle.

Akterne er dramaets “storelementer”, dvs. kompositionens største afsnit, oven over hvilke der sædvanligvis kun er værkets helhed. Det er sammenhængen mellem akterne, man traditionelt kalder værkets komposition. Det, vi skal undersøge på dette niveau, er altså akternes sammenhæng, deres indbyrdes forudsætnings-forhold, og mere konkret om de faser, de deler handlingen op i, følger et almengyldigt mønster.

Allerede Aristoteles anbefalede at studere den dramatiske handling ud fra dens forudsætningsforhold. Han hævdede, at enhver handling skulle have en begyndelse, en midte og en afslutning, dvs.:

• afsnit, der forudsættes af andre afsnit, men som ikke selv forudsætter eksistensen af afsnit (der ligger før dem): Begyndelsesafsnit
• afsnit, der både forudsættes af afsnit (der følger efter) og selv forudsætter afsnit (der ligger før): Midterafsnit
• afsnit, der forudsætter andre afsnit (der ligger før), men som ikke selv forudsættes af afsnit (der ligger efter dem): Slutafsnit

Vi kan således forenkle hovedhandlingselementerne til følgende tre (note 7):

1. Exposition = fremstilling af de for det følgende nødvendige oplysninger om fablens hovedtræk samt om det grundlæggende modsætningsforhold mellem personerne.
2. Knude, videreudvikling = disse mødes i en konflikt, der udvikler sig.
3. Afslutning = der løses op for konflikten, dvs. modsætningsforholdet ophæves.

Der er intet i vejen for, at den enkelte fase i et konkret stykke kan strække sig over flere akter, således at hovedhandlingselementerne kan opstilles i følgende hierarki:

En særlig udformning af det aristoteliske handlingsmønster finder vi i klassisk fransk teater, hvor man nemlig har spaltet midterelementet op i tre afsnit med hver sin delfunktion Man kan sige, at midterelementet er blevet udbygget til et selvstændigt handlingsforløb, stadig efter 3-leds modellen, så det i sig selv udgør et helt forløb med begyndelse, midte og afslutning:

Hvorfor har opdelingen i fem hovedelementer vundet hævd som selve den dramatiske grundstruktur? Det hænger formentlig sammen med, at teaterhandlingen har sin oprindelse i den form for samtale, der består af interaktion, en samhandling, hvori begge parter søger at nå deres mål.

Grundlæggende findes der to former for samtale: samvirken og samhandling. Den første består af sideordnede handlinger (i form af replikker); der er altså ingen mulighed for konflikt mellem samtalepartnerne, der så at sige taler i kor. Den anden er defineret ved, at der ikke i udgangssituationen er sammenfald mellem samtalepartnernes interesser, hvorfor der bliver rum for konflikt. Såfremt den ene partner blot søger at få den anden til at acceptere at medvirke til at virkeliggøre sin interesse, har vi en énvejsoverførsel (man giver f.eks. en ordre). Det er imidlertid ikke den typiske dramatiske situation, for den sceniske handling består principielt i en udveksling af formål. Billedligt talt har de to samtaledeltagere hver sin genstand, som de ønsker at bytte med den andens genstand. Derfor må kernen i den dramatiske samtale, der altså er en samhandling i form af en udveksling, altid være en forhandling, som skal føre frem til byttet: du har noget, jeg gerne vil have - jeg kan tilbyde dig dette i bytte. Det er klart, at udvekslingen i dramaet kun sjældent går ud på materielt bytte, som i eventyret (dragens hoved for prinsessens hånd); det drejer sig sædvanligvis om udveksling af immaterielle værdier: social status, kærlighed, viden, underholdning, men alligevel består forbavsende mange teaterscener af forhandlinger om penge og tjenesteydelser.

Når man har indset den dramatiske handlings forankring i denne type samtalestruktur, forstår man bedre dens fem-deling. For forhandlingssamtalen har netop typisk et fem-leddet forløb:

1. Kontaktfasen: Man siger goddag og fremsætter sit ærinde = ekspositionen.
2. Forhandlingsfasen: Man ridser gensidigt rammerne op for en vellykket udveksling = knuden.
3. Udvekslingsfasen: Hvis forhandlingen lykkes, “byttes gårde”, men hvis den mislykkes = krisen.
4. Vurderingsfasen: Er jeg tilfreds med udvekslingen - eller skulle jeg prøve at genoptage forhandlingsfasen for at forbedre udvekslingsresultatet? = peripetien.
5. Brudfasen: Kommunikationen skal afbrydes, der siges pænt farvel eller smækkes med døren = løsning / katastrofe.

I dagligsproget kalder vi en begivenhed “dramatisk” når den er særlig intens, tæt i sit forløb og voldsom i sit udtryk. Det særlige ved skuespillet i forhold til alle andre litterære tekster er netop, at det søger mod størst mulig intensitet i udtrykket og størst mulig koncentration i handlingen. Denne “lov” gælder på alle planer i dramaet. I personskildringen fremhæves de voldsomme følelser, de ekstreme passioner; i konflikten kæmpes på liv eller død, det drejer sig i alt fald psykisk om en eksistenskamp. Sproget er ofte højstemt eller ekstremt vulgært. Teatret går til yderligheder. Rummet er koncentreret til det absolut nødvendige, tiden er knap, det er nu, der skal handles, hvis man ikke skal gå under. Dramaet giver indtryk af intenst, betydningsmættet liv uden døde huller eller rolige hvilepauser.

Denne koncentration og intensivering gælder fuldt ud også dramaets komposition. Dens mest konstante træk er dens sluttethed: handlingens konflikter og følelsernes stræben afgøres definitivt, lykkeligt eller ulykkeligt, hvilket ofte udtrykkes direkte i hovedpersonernes død eller definitive sociale indplacering (giftermål). Derfor kaldes slutningen med god grund “løsning”. Heroverfor står det fortællende værks åbne slutning, der typisk antyder, hvordan det gik personerne sidenhen. Dramaet ender i klimaks: bagefter er der intet; romanen ender i perspektivskabende ro (jf. folkelitteraturens “episke hvilelov”). Det er baggrunden for, at man i romanlitteraturen finder titler som 10 år efter (A. Dumas), hvilket vist ikke forekommer i teaterlitteraturen, lige så lidt som de “fortsatte historier” (hvilket derimod er velkendt fra filmen, der står det narrative nærmere end det dramatiske register). Selvfølgelig forekommer der stykker med narrativ “åben” slutning.

Det er klart, at disse kompositionstræk kun udtrykker det europæiske dramas hovedtendens. Der er intet principielt til hinder for at nærme dramaet til de narrative former, således som vi ser det i vort århundredes “åbne drama” (Bertold Brecht). Det er karakteriseret af løs episode- eller kaleidoskopisk komposition, der altid har været at finde i teatret side om side med den stramme klassiske. Den findes f.eks. i revue-komedien (Moliére, Plageånderne; Holberg, Barselsstuen), i balletkomedien, osv. Det åbne drama bryder sceneillusionen og giver sig god tid, f.eks. gennem samtaler med publikum, og det føler sig hverken forpligtet til at knytte en fast handlingstråd eller levere en komplet og afrundet “løsning”. Det åbne drama bevæger sig frit i tid og rum, ligesom romanen. Det er altså i et og alt det klassiske ordteaters modstykke.

I klassisk teateræstetik kendes modsætningen mellem åbent og lukket drama i modstillingen af hoved- og bihandling. I princippet tolererer det lukkede drama ingen bihandling, dvs. en intrige, som ikke er nødvendig for at forstå hovedpersonernes konflikt. Derfor blev Corneilles Le Cid voldsomt kritiseret, idet infante-episoden faktisk er “overflødig”.

Et mål for handlingsopbygningens “tæthed” kan man netop få, hvis man opdeler dramaets scener efter deres nødvendighed i forhold til hovedintrigen:

1. Nødvendige scener, dvs. sådanne hvis udelukkelse gør teksten uforståelig.
2. Oplysende scener, dvs. sådanne, hvis udelukkelse forandrer kontekstens mening uden dog at gøre den uforståelig.
3. Overflødige scener, dvs. sådanne hvis udelukkelse ikke har nogen indflydelse på kontekstens mening.

Det er klart, at jo færre scener der tilhører de to sidste typer, des mere kompakt og koncentreret vil handlingen virke; den lukker sig så at sige om sig selv.

En sidste metode til at beskrive handlingens koncentration består i at sammenligne stykkets fabel og dets sujet m.h.t. handlingens tidspunkt. Vi spørger simpelthen, hvor langt vi ved stykkets begyndelse er fra historiens begyndelse. Som nævnt er dramaets tid knap; der vil derfor være en tendens til at gribe fablens udvikling så nær dens kritiske højdepunkt, som det er muligt uden at hindre forståelsen (note 8).

Man kan på den måde ligefrem skelne mellem to typer dramatisk handling ud fra handlingsudgangspunktet (“the point of attack”, udtrykket er dannet over “point of view”), som er det tidspunkt i fablen, stykket faktisk begynder på:

1. Stykker med tidligt udgangspunkt; handlingen begynder langt væk fra krisen.
2. Stykker med sent udgangspunkt; handlingen begynder kort før krisen.

De to måder at begynde handlingen på (der er naturligvis alle tænkelige mellemstadier) er i vid udstrækning bestemmende for forløbets opbygning. Det tidlige udgangspunkt er karakteristisk for de åbne former, der skildrer lange livsudsnit (f.eks. Christopher Marlowe, The Tragical History of the Life and Death of Dr Faustus, 1593) Hvis man modsat begynder stykket lige før krisen - således som det altid er tilfældet i klassiske franske tragedier - får man en tæt komposition og et kort forløb, f.eks. over kun få timer; til gengæld får stykker med sent udgangspunkt store expositionsproblemer, simpelthen fordi massen af information om begivenheder i fablen, som ligger forud for udgangspunktet, og som er nødvendige for at forstå den faktisk fremstillede handling, bliver meget stor.