Dramaets tidsdimension er langt enklere end romanens, fordi den principielt dannes af replikkernes kæde i personernes fremadskridende nutid. Til gengæld udgør handlingens opbygning, dvs. selve det dramatiske forløb, analysens centrale punkt. Som for rummet gælder det også for tiden: denne dimension kan kun få narrative træk, hvis personernes udvikling i tid beskrives i regien.

Holder vi os til replikkernes følge, konstaterer vi, at vi overværer en samtale, der ligesom virkelighedens foregår her og nu i ubrudt fremadskriden. Ligesom vi i meddelelsessituationen kunne tale om det dramatiske sammenfald mellem forfatterperson og person, således kan vi her tale om et tidsmæssigt sammenfald mellem replikfølge og tid, for principielt “fylder” replikkerne jo lige netop den tid, det tager at udsige dem. Der er altså intet spil mellem kronologisk tidsfølge og tekstforløb, lige så lidt som tekstens orden lader sig anskue som udtryk for specifikke tidsoplevelser. Disse kan vi kun komme til gennem personerne, for i deres tale og handlen er de naturligvis præget af den måde, de forholder sig til tiden på. Men det vil jo blot sige, at tidsoplevelsen bliver en del af personkarakteristikken.

Det er straks mere relevant for tidsdimensionen at undersøge, om personerne har en fortid. Det er faktisk langt fra altid tilfældet. Principielt ser vi jo kun personerne på scenens nutidsplan, og hvad de har bedrevet i tidligere tider, kommer ikke os ved. Nu er det jo svært at opbygge en intrige på et så nøgent grundlag; en sådan “ren” nutid findes vel kun i konversationsstykket. For at få en rigtig intrige i gang må vi vide noget om personernes baggrund, deres forhistorie. I klassisk drama klares problemet sædvanligvis ved, at man arbejder med historiske eller mytologiske personer, hvis fortid forudsættes bekendt. Men jo mere dramaet vil skildre en psykologisk udvikling i tid, des stærkere bliver behovet for at forsyne dramaet med en egentlig tidsdimension, så man kan inddrage fortidens betydning for karakterernes adfærd og reaktioner. Man ser let, at dramaets personer på denne måde kraftigt nærmer sig det narrative registers eksistensform.

I selve dramateksten kan personernes fortid vise sig som personernes erindring. I replikkerne mindes personerne, hvad de tidligere har oplevet. Denne fortid bryder altså ikke den dramatiske nutid, men indlægger selvfølgelig mere dvælende passager i tidens fremadskriden. Det er kun, når dramaet standser tiden og lader personerne spille deres fortid, at det tidsmæssige sammenfald brydes. Vi kan således skelne mellem “erindret fortid” og “spillet fortid”.

En velkendt teknik til at motivere den erindrede fortids fremtræden på scenen er samtalen med en fortrolig, over for hvem hovedpersonen udøser sit hjerte.

Det strenge sammenfald mellem replikkernes følge og de viste øjeblikkes kronologiske fremadskriden gælder kun stykker, der løber i én ubrudt kæde. Man kan nemlig i dramaet alligevel bearbejde tidsdimensionen på to måder. For det første kan man indføre spring i forløbet. For det andet kan der indføres en tidsplanfordobling ligesom i den narrative tekst.

Bortset fra korte énaktere er teaterstykker opdelt i afsnit, og meget ofte udnyttes denne opdeling til i forløbet at indlægge tidsmæssige spring. Den ene akt kan selvfølgelig følge lige efter den anden i tid, men lige så hyppigt lader man en vis tid gå, medens tæppet er nede. I så tilfælde bliver det muligt at skildre personernes ageren på scenen som en konsekvens af tidens gang, således at det fremstillede univers også som tema får selve tidens udformning, hvad der ellers er romanens særkende, jf. § 81. Det er med god grund, det klassiske teater krævede “tidens énhed” (§ 136) overholdt; det skyldtes bl.a., at dramaet — modsat romanen — principielt ikke skulle tematisere menneskets forhold til tiden, men kun dets forhold til andre mennesker.

Man kan også indføre tidsdimensionen ved at lade handlingen foregå vekselvis på to tidsplaner. Således kender vi fra Homer vekslen mellem gude- og helteverden, en planfordobling, Giraudoux leger med i Amphitryon 38 (jf. Strindbergs Indras datter). Sædvanligvis løber de to tidsplaner dog helt parallelt, så der mere er tale om simultant rum end om tidsplanfordobling.

Den egentlige tidsplanfordobling består i at bryde overensstemmelsen mellem replikkernes følge og den fremadskridende nutid efter en teknik, der ligger tæt op ad det fortællende tilbagegreb. I stedet for at omtale fortiden som erindring kan personerne nemlig “spille” den; forfatterpersonen suspenderer altså den dramatiske nutid og indlægger en scene, der tidsmæssigt ligger forud.

Den dramatiske tidsplanfordobling med indførelse af “spillet fortid” forekommer sædvanligvis kun i en enkelt scene eller to; teknikken er derimod blevet meget fremtrædende i filmen. Kun sjældent vil man i dramaet finde en så ekstrem udnyttelse af fordoblingen som i Sartres Snavsede hænder, hvor kun første og sidste scene i det lange stykke udgør nutidsplanet, medens alle de mellemliggende scener skildrer, hvad der ligger før stykkets første scene.

Forudgreb kendes næppe i det dramatiske register; derimod benyttes ofte forudanelsen, der jo svarer til den erindrede fortid. Man finder således drømmescener, visioner osv.

Det skal endelig nævnes, at i nyere tids “episke” teater (Brecht) finder vi forsøg på at indføre en egentlig narrativ planfordobling, idet man lader en eller flere skuespillere fortælle om begivenhederne eller kommentere henvendt til tilskuerne, hvad der samtidig foregår på scenen. Herved indføres i en vis forstand en forfatterperson, således som det i øvrigt er velbekendt fra ældre tiders teaterstykker, som kunne indledes af en prolog og afsluttes af en epilog, hvor en skuespiller så at sige spillede forfatterpersonens rolle. I filmen er denne anvendelse af en fortællende-kommenterende og ofte gennemgående forfatterperson velbekendt, oftest i form af en underlagt stemme.

Det siger sig selv, at dramaets personer i deres replikker bruger sproget på ganske samme måde som den virkelige samtale. Derfor kan dramaets forhold til grammatisk tid simpelthen beskrives ud fra den virkelige dialogs “hic et nunc”-situation. Grundtiden må være præsens, og så kan personerne i øvrigt bruge alle sprogets tempora.

Som en tekst, der foreligger for en læser, kan dramaets forhold til sprogets tid imidlertid ikke indskrænkes til denne simple konstatering, for en foreliggende tekst er jo eo ipso (i sig selv) fortidig i forhold til læseren: Dramaet var der, før jeg åbnede bogen. Som tekst har dramaet behov for et sprogligt signal, der netop fortæller læseren, at den fremstillede verden skal forstås som forløbende i nutid, ganske som den narrative tekst havde behov for et signal til at markere, at handlingen er “historie”. Det er til denne signalfunktion, dramaet benytter den grammatiske præsens.

Signalet fremtræder for os i den minimaltekst, som præsenterer replikkerne, regien. Vi konstaterer nemlig, at præsens er praktisk taget enerådende heri, således at afvigelser altid bliver særlig interessante. De forekommer, når regien får et mere fortællende præg.

Selve den semantiske værdi af regiens præsens har man spekuleret meget over. Den er et godt argument for at betragte den skrevne dramatekst som en brugstekst, som sekundær i forhold til det opførte skuespil (jf. § 102). Den har nemlig stærke mindelser om den præsens, vi finder i den filmiske drejebog og i det hele i tekster, der er afledt af andre tekster, f.eks. referat og resumé, der altid er holdt i præsens. Den dramatiske præsens skulle altså markere, at handlingen først bliver “virkelig”, når den fra tekstmediet overføres til teatermediet. Et argument mod denne tolkning er, at det opførte stykke jo virker nøjagtigt lige så “nutidigt” som det skrevne. For begge er den grundlæggende tidsdimension den fremadskridende nutid.

For dramaturgien er forholdet til teatrets reale tid, som her kaldes opførelsestiden, meget mere interessant end forholdet til sprogets. Opførelsestiden er det kronologiske tidsrum, der hengår, fra tæppet går op til tæppefald. Den er ens for alle tilskuere, og den frembyder samme karakter af nødvendighed, af ubrudt rækkefølge, som tekstens “indre” tid. Man kan ikke - som ved læsningen - afbryde opførelsen (for at indtage et måltid f.eks.), men er bundet til den sceniske opførelsessituation. Heraf følger, at tilskuerens oplevelse af skuespillets tid er uløseligt kædet sammen med hans oplevelse af opførelsestiden. Der opstår en række særlige problemer, idet skuespillets forhold til opførelsestiden må indgå i den dramaturgiske analyse. Nedenfor § 136 skal behandles ét af disse problemer, nemlig spørgsmålet om tidens enhed.

Her skal blot begrebet opførelsestids betydning for to af skuespillets mest slående træk: tidens intensivering og tempoet, antydes. Når dramaet i ganske særlig grad giver indtryk af koncentreret tid, hænger det utvivlsomt sammen med uoverensstemmelsen mellem opførelsestid og oplevet 'indre' tid. Hvis en person på scenen f.eks. udsiger, at nu er der gået et kvarter, kan vi roligt gå ud fra, at der rent faktisk er gået betydelig kortere tid. Ved sådanne kontraster skaber skuespillet fornemmelsen af, at livet på scenen er en intens forkortelse af tilskuerens virkelige tid. Måske kan man i den sammenhæng minde om skuespillets rituelle oprindelse i religiøse ceremonier, hvor man f.eks. på et par timer gennemspiller årets gang.

Også for tempovariationerne inden for stykkets egne rammer har opførelsestiden betydning. Det er en kendsgerning, at nogle scener synes langsomme, andre hurtige. Man opfatter disse særlig tydeligt i den konkrete opførelse gennem selve den fart, hvormed de enkelte scener afvikles. Som enhver teatergænger vil vide, varierer disse tempi uhyre fra opførelse til opførelse. Således varede 2. akt af Beaumarchais' Figaros bryllup 44 minutter ved urpremieren på Comédie-Française, medens den i den moderne Jean Meyer-iscenesættelse kun varer 32! I alt er der en forskel for de fem akters opførelsestid på 32 minutter (159 over for 127).

Sådanne tempovirkninger kan ikke overføres til det skrevne drama. Det kan kun skabe retarderende eller accelererende sekvenser ved at bearbejde forholdet mellem forløb og fabel, dvs. ved at “suspendere” fablen eller ved at forkorte den (jf. § 113).

Den retarderende teknik kaldes suspense og består i at standse handlingen på et tidspunkt, hvor personen har et handlingsalternativ. Inden dette afgøres, indlægges en sekvens, der taler om noget helt andet, eller hvor man blot bliver ved at diskutere selve valget mellem alternativerne, efter følgende figur:

Næsten altid vil det være sådan, at vi efter den henholdende fase (den spændingsforøgende) vender tilbage til hovedhandlingen på et lidt senere tidspunkt, end da vi forlod den: der er sket noget i mellemtiden, og nu kan spændingen så udløses (således i Corneilles Polyeucte). Denne udløsning virker jo stærkere, des mere overraskende valget mellem handlingsmuligheder foretages. Som regel vil læseren antage én af mulighederne for den mest sandsynlige. Hvis det da er den usandsynlige, der faktisk realiseres, udløses overraskelse (jf. Racines Andromaque).

I analysen undersøger vi, hvordan spændingen skabes gennem mulige handlingsalternativer, hvordan tiden trækkes ud, og endelig med hvilken grad af overraskelse den faktiske handling præsenteres. Det skal understreges, at overraskelsen ikke behøver at være forberedt med suspense. Overraskelsen optræder, så snart den faktisk realiserede handlingsetape udgør den mindst sandsynlige mulighed i et alternativ.