Inden vi tager fat på dramaanalysens centrale områder, person og handling, skal vi beskrive den ramme, hvori begivenhederne finder sted, nemlig det dramatiske univers' to dimensioner, rum og tid.

I alt væsentligt konstitueres dramaets rum af regien, altså af forfatterpersonens beskrivende oplysninger om scene, personer, disses udseende, klædedragt, ageren og følelser. Det er altså det tekstlag, der i sin udtryksform ligger tættest på det narrative registers fremstillingsmåde, og et hovedpunkt for dramaanalysen bliver derfor at undersøge, i hvilket omfang regien er “fortællende”, dvs. sætter replik-kerne ind i en narrativ ramme med handling og beskrevet rum, eller om den tenderer mod drejebogens minimaloplysninger.

I den vestlige tradition er skuespillets scene et lukket rum inde i en lukket teatersal. Men der findes mange andre scenetyper, f.eks. det japanske no-teaters kvadratscene (der hos os kendes fra bokseringen) eller cirkus' runde manege (jf. de store fodbold- og atletikstadier) eller gadeteatrets helt åbne scene.

Også dramaets rum er principielt lukket, fordi det giver indtryk af at være en enklave i et tomrum. Uden for “scenen”, dvs. den fremstillede verden, er der ingenting. Det dramatiske rum adskiller sig her drastisk fra både det lyriske og især det narrative, der arbejder med fragmentariske, åbne rum, som bestandig minder os om, at det, vi ser, blot er udsnit af den store omliggende virkelighed.

Hvordan giver dramateksten sit rum dette præg af lukkethed? På tre måder:

1. Ved at markere, at personerne kun ér, når de står på scenen.
2. Ved i sin tale at ignorere, hvad der er sket personerne, medens de befinder sig uden for scenen.
3. Ved at lade, som om der intet foregår i det “tomme” rum uden for scenen.

Den mest radikale metode til at udtrykke rummets lukkethed gennem personerne er at gøre det umuligt at forlade scenen. Det sker, når stykkets personer er på scenen fra start til slut (jf. Becketts Slutspil). Når man tillader personerne at komme og gå, må man jo medgive, at der altså ikke er ren “tomhed” derude bag kulisserne. Til gengæld kan så tærskelen mellem scene og “derude” understreges, f.eks. gennem den ældre teaterregis faste formler “X kommer ind / går ud”.

Selvom der altså er et “derude”, lader man, som om der intet kan foregå i denne tomhed. Personerne taler ikke om, hvad de foretog sig, medens de ikke var på scenen: i dramatisk henseende er de kun levende, når de befinder sig på scenen og taler. Selvfølgelig opstår der her allehånde muligheder for at spille på rummets lukkethed. Man kan så at sige åbne det på klem, hvis scenens personer refererer, hvad de ser et sted uden for scenen, og som tilskuerne altså ikke kan se, f.eks. ved at kigge gennem et nøglehul eller bare et vindue. I ældre tid kaldtes teknikken “teikoskopi” efter en passage i Iliaden, hvor Hektor på Trojas mur fortæller folk på jorden, hvad de belejrende grækere foretager sig. Mindre bastant virker det, hvis personerne omtaler begivenheder, der faktisk er sket uden for scenen. Det er specielt nødvendigt for at få intrigen i gang, at man giver læseren en mængde faktiske oplysninger. Desuden kan beretning om det derude i dramaet indføre begivenheder, der ikke kan vises direkte af tekniske eller etiske årsager. Det er den såkaldte “budbringerberetning”, f.eks. beskrivelsen af Hippolytes død i Racines Fædra.

Specielt for skuespillet gælder, at rummet kan åbnes, hvis man lader tilskuerne høre noget, der foregår uden for scenen, f.eks. Lohengrins sang i det fjerne eller tordenbulder, folketumult osv. Teknikken er velegnet til at lade personer tale, man ikke kan vise: guder, ånder o.l. I dramaet kan sådanne effekter selvfølgelig kun opnås gennem regien, som i ord må beskrive det, der kan høres på scenen.

På ét punkt er dramaets rum mere lukket end teatrets: det kan ikke være simultant. Selv i “normale” skuespil, hvor kun én handling vises ad gangen, er scenen faktisk mangfoldig i den forstand, at hver enkelt person opfører sit eget lille skuespil gennem mimik, gestik og bevægelse. Desuden kan personer være placeret “a parte”, dvs. adskilt fra den agerende gruppe skuespillere. På den måde får man en marginalgruppe, der kan hviske sammen, nikke til hinanden o.l., medens centralgruppen fører hoveddialogen videre. Alle sådanne virkninger er umulige i dramaet, med mindre de er indskrevet i regien, fordi dramaet er bundet til den skrevne teksts ubønhørlige lineært fremadskridende forløb. F.eks. er det nødvendigt, at regien oplyser, at en replik er udsagt “uden for scenecentrum”, altså a parte, henvendt “til sig selv”, til nogen i kulissen eller til en anden person uden for centralgruppen.

Et ganske andet forhold er det, hvis personen henvender sig til tilskuerne eller ligefrem går ud i tilskuerrummet. Det er en illusionsbrydende teknik, der hører under forholdet mellem person og tilskuer (se § 136).

Helt markant bliver forskellen mellem teatrets og dramaets rum, hvis vi går til det egentlige simultanteater, vi kender fra middelalderteatrets “mansions”, to parallelle steder på samme scene, f.eks. kammer og torv. Endnu mere åbnes scenen i passionsspillet, som jo foregår som en vandring gennem via dolorosas fjorten stationer. På den måde ligger middelalderscenen tæt op ad moderne films “glidende” scene, jf. § 136 om drejescene og virkelighedsillusion.

Sådanne effekter er ganske umulige i dramaets lineære tekstlige forløb, men de kan selvfølgelig indskrives i regien (“På samme tid i Louises kammer”). Derimod findes de i afsvækket form som scener med “skjult person”. Synlig eller bekendt for tilskuerne overhører en person skjult, hvad de synlige personer på scenen siger, se Hamlet og Racines Britannicus. Forfatteren kan jo ligefrem i regien i scenens forløb indlægge oplysninger om den skjulte persons reaktioner.

På tilsvarende måde kan man i selve tekstforløbet flette to replikskifter sammen, der tilhører hver sin persongruppe. Det er den egentlig dramatiske måde at skabe “dobbeltscene” på: Inden for samme kulisse etableres to persongrupper (som godt kan bestå hver for sig af en enkelt person), som taler indbyrdes (eller i monolog) uafhængigt af hinanden. Allerede ved a parte-replikken har vi jo en sådan dobbeltscene i svøb, men kriteriet er selve sammenfletningen af en serie replikker med hver sit eget dramatiske forløb. Teknikken er yderst velkendt fra klassisk intrigekomedie (og komisk opera), hvor f.eks. den impertinente tjener næsvist kommenterer herrens udsagn eller adfærd, uden at denne er klar over det.

Selvom teatrets scene udgør et lukket rum, er det dog også åbent i den forstand, at man jo gerne skulle kunne se, hvad der foregår. Man kan sige, at scenen tager sig ud som en stue, hvor den væg, der vender ud mod tilskuerrummet, er usynlig. Det væsentligste rumlige træk ved en sådan scene er, at den har dybde, og det er dette træk, der udgør hovedforskellen mellem det moderne og det klassiske teater, der havde en “flad” teaterscene. Vor tids dybe scene hænger ganske sikkert sammen med perspektivets opdagelse i malerkunsten i renæssancen, men det er først i slutningen af det 18. århundrede, at det perspektiviske rum for alvor slår igennem i teaterrummets indretning, så det gradvist bliver til det moderne “kukkasseteater”.

Som med de andre rumforhold kan dette træk kun rigtig anvendes i dramaanalysen, såfremt det er indskrevet i regien. Her har vi en af grundene til, at regien vokser i omfang i løbet af forrige århundrede, hvor man i stigende grad udnytter rummets dybde i det dramatiske spil. Den får betydning ikke blot for selve det tingslige rums indretning, der bliver mere og mere “realistisk”, afspejlende virkelighedens tre-dimensionalitet (dybde, højde, bredde), men også for personernes udnyttelse af scenens rumlighed. På den måde nærmer det dramatiske rum sig til det narrative, hvor personerne jo frit kan bevæge sig i alle retninger. Således ser vi i moderne regi anvisninger på, hvorledes personerne skal stå på scenen i forhold til hinanden, hvordan de skal bevæge sig osv. I det omfang regien og de af replikkerne forudsatte handlinger tillader det, skal vi derfor i dramaanalysen beskrive personernes rumlige konstellationer. Denne del af analysen kan dog aldrig få samme afgørende betydning som i dramaturgien, hvor vi ofte ligefrem kan støtte os til store iscenesætteres udgivne notater om, hvordan skuespillerne skal agere på scenen.

Når vi betragter det dramatiske rums dimensionalitet ud fra personerne på scenen, drejer det sig i virkeligheden om at beskrive, hvorledes personerne skaber et psykisk rum omkring sig. Antropologi og psykologi har vist, at alle mennesker forholder sig til deres omverden ved at opdele den i tre lag, der lægger sig som koncentriske cirkler omkring jeg'et:

1. Kropsrummet
2. Nærrummet
3. Fjernrummet.

Kropsrummet er det rum, der skabes omkring kroppen, og hvor vi rent fysisk kan komme i kontakt med hinanden. Det er den intime sfære, hvori kroppene taler til hinanden (jf. udtrykket “det hudløse teater”). Set ud fra personernes samspil kunne kropsrummet således også kaldes berøringsrummet.

Nærrummet er den del af verden, der er “min” her og nu, og hvori jeg frit kan agere. Det er den sfære, hvori jeg kan træde i åndelig kontakt med andre personer, føre samtaler og gå ind i et handlingsfællesskab; det er samspillets samhandlingsrum.

Uden for nærrummet ligger så resten af verden, som jeg ikke har noget direkte forhold til; fjernrummet er fysisk tilstede, men ikke åndeligt nærværende: Det har ingen direkte indflydelse på min sindsstemning og mine handlingsmuligheder. I samspillet optræder denne sfære som den verden, man taler om; det vil i hovedsagen sige den verden, der ligger uden for scenen.

De tre sfærer er altid til stede i skuespillets rumopbygning. Det er f.eks. oplagt at fortolke skuespillernes bevægelser som forsøg på at trænge ind i hinandens kropsrum — eller samtalestykkets dialog som forsøg på at etablere et fortroligt nærrum, der både skærmer mod berøringsrummets angstfyldte intimitet og mod den store verdens truende ligegyldighed.

De enkelte stykker lægger grænserne mellem de tre rum særdeles forskelligt; kropsrummet kan således være nærmest narcissistisk, eller nærrummet udvides til altruistisk bredde. Da rumoplevelsen naturligvis er af psykisk natur, må den i sidste instans beskrives ud fra personernes psykologi og karakter, men den vil altid vise sig i det opførte skuespil gennem personernes ageren på scenen.

Sædvanligvis har rummets dimensionalitet ingen større betydning for dramaanalysen. I princippet analyseres rumoplevelsen på samme måde som for fortæl-lingens vedkommende, men synspunktet er ikke meget givende, fordi dramaet oftest arbejder med et meget skematisk rum. Man kunne sige det på den måde, at der som hovedregel på dramaets scene blot befinder sig de genstande, som er nødvendige for personernes handling. Rummet er nærmest instrumentelt. Derfor taler man i teatersproget om "sætstykker" og "kulisser".

Det er klart, at på det rigtige teaters scene forholder det sig ganske anderledes. Her spiller beskrivelsen af rumoplevelsen den allerstørste rolle, fordi moderne teknik tillader så mangfoldige rumvirkninger gennem komplekse sceneopbygninger, der fuldstændig bryder det traditionelle kulissebegreb. Her anvendes farver, stofvirkninger (bl.a. gennem kostumeringen), lys og musik. I teateranalysen er det netop vigtigt at bemærke, om iscenesætteren nærmer sig ordteatrets flade, nøgne scene med et minimum af sådanne rumvirkninger. Såfremt teksten giver oplysninger om personernes udseende og klædedragt, skal sådanne virkninger selvfølgelig også inddrages i dramaanalysen, f.eks. kostumeringens betydning for karakterskildringen.

Det er kun, når forfatterne i regien giver udførlige rumbeskrivelser, vi på de fremstillede genstandes plan får skabt en egentlig rumfornemmelse. Men i så fald nærmer vi os som nævnt det narrative registers beskrivelsesteknik.

Der er dog ét punkt, på hvilket rummet spiller en større rolle i dramaet end i den narrative tekst, nemlig dets sceneskift. For rummets opbygning er det i sig selv af betydning at konstatere, hvor dramaets forskellige afsnit foregår. Det er faktisk det vigtigste træk ved det dramatiske rum fysiognomi. Således er der stor forskel på dagligstuedramaet og friluftdramaet, ligesom det er vigtigt, om sceneskiftene fører os rundt i en kompleks verden eller blot veksler mellem et par steder. Yder¬punkterne er det klassiske teaters faste scene med kun ét sted og det moderne dramas “realistiske”, næsten narrative mangfoldighed. Jf. § 136 om “de tre énheder”.

Den største betydning har sceneskift utvivlsomt for dramaets komposition. Mens det narrative univers' forløb især er struktureret ved hjælp af den kronologiske tids etaper, spiller rumskift en langt større rolle end tiden i dramaet, se § 111.

Et sidste særtræk ved det dramatiske rum bør nævnes: dets tendens til symbolsk anvendelse af enkeltgenstande. Uhyre ofte ser vi, at dramaet fremhæver en rumgenstand, der ligesom resumerer stykkets tema eller inkarnerer dets hovedproblem; tænk blot på vildanden i Ibsens stykke.

Fra de egentlige symboler bør nok skelnes de genstande, der benyttes som intrigens krumtap, uden at de i sig selv har nogen større betydning. Teknikken kendes især fra den realistisk-naturalistiske dramatradition, der går under navnet “la pièce bien faite”. I Scribes, Sardous og Augiers stykker spiller således en ting, f.eks. et tabt lommetørklæde, en vifte, et brev eller et par bukser ofte en overvældende rolle i intrigen. Men teknikken har været anvendt til alle tider, jf. Wessels Kærlighed uden strømper, Soyas Efter (et korset), Boris Vians Imperiebyggerne (en trappe).

Symbolværdien kan også udstrækkes til at gælde scenen i sin helhed, især hvis man mere vagt herved forstår scenens stemningsskabende virkning. Imidlertid er sådanne virkninger langt mere fremtrædende i det opførte stykke end i det læste (note 4). Vi kan resumerende sige, at dramaets rum principielt adskiller sig fra fortællingens ved at være skematisk og tendere mod symbolværdi, hvorimod romanens (og filmens) tenderer mod et tæt realistisk rum, der afspejler en faktisk virkelighed.