Trykte dramaer er underlige tekster, som på en sær måde balancerer mellem “rigtige” litterære værker og rene brugstekster som rollehæfter. Den trykte dramatekst står i litterær henseende tæt ved det narrative register, medens enhver umiddelbart fornemmer, at det opførte skuespil er et kunstværk af en helt anden art end f.eks. en roman. Teatergængeren bekymrer sig ikke om det skrevne drama, men kan dramalæseren tilsvarende se bort fra, at teksten er beregnet til at blive opført?

Det er klart, at den litterære analyses genstand er tekster, ikke opførte skuespil. Derfor må første trin i analysen blive at fastslå de dramatiske teksters egenart: hvad er det, vi skal analysere? Lad os først se på forholdet mellem drama (det skrevne stykke) og skuespil (det opførte stykke).

Skuespil er en multimedial kunstart med musik, lys, mimik osv. (note 1). I forhold til dette farvestrålende fænomen virker dramaet som en bleg afglans. Mange kritikere mener netop, at den skrevne dramatekst slet ikke skal betragtes som et kunstværk i sin egen ret, men analyseres som en brugstekst, et hjælpemiddel til at realisere skuespillet. Dramaet får på den måde samme status som drejebogen i forhold til filmen. Det er kun undtagelsesvist, man publicerer drejebøger, for de fleste har ingen selvstændig kunstnerisk værdi. I sin ekstreme form medfører denne opfattelse, at dramateksten først rigtig kan forstås, når den ses opført på scenen.

I så radikal form er tanken forkert, hvad der ses af den enkle kendsgerning, at en mængde teatertekster slet ikke kan opføres på en scene; de kan altså ikke blive til skuespil, men tekstmæssigt er der intet, der adskiller dem fra opførte stykkers udgivne tekst. Det drejer sig om de såkaldte læsedramaer, f.eks. Tiecks Den bestøvlede kat eller Mussets Teater i en lænestol.

Omformulerer man imidlertid påstanden ved at sige, at dramaet kun kan forstås, hvis man i det mindste tænker sig det opført på tankens indre scene, er den ubetvivleligt sand og af største betydning for dramaets forhold til det narrative register.

Lad os foreløbig slå fast, at det giver mening at betragte dramaet som tekst, når blot man holder sig for øje, at skuespillet tilhører et helt andet medium, og at de to kunsttyper altså ikke kan analyseres side om side, i alt fald ikke ved hjælp af samme analysemetode. Vi kan resumere de vigtigste forskelle på følgende måde:

1. Skuespillets udtrykssubstans er realt: Virkelige mennesker, der taler og handler i et rum; det eneste reale, der foreligger ved det læste drama, er tegn på papiret. Dramaets verden dannes derfor af ordmeningerne, ligesom de to andre registres; skuespillets er personer og ting, selvom forholdet mellem skuespiller og rolle iøvrigt er nok så kompliceret.
2. Skuespillets “original” (dets “tekst”) kan ikke sanses, for vi ser det altid kun via en “forestilling”, dvs. en konkret fremførelse af skuespillet; derimod foreligger dramaets tekst (altså “originalen”) som en fysisk genstand, sædvanligvis en trykt bog (note 2).
3. Skuespillet har ingen forfatter, selv om det naturligvis sædvanligvis har en faktisk ophavsmand. Blot er denne i reglen ikke tekstforfatteren alene, men næsten i lige så høj grad iscenesætteren, tonemesteren osv. Hertil må føjes, at tænker vi strengt på den konkrete opførelse (der er det eneste, der faktisk foreligger for tilskueren), har vi ingen mulighed for at være sikker på, at der bag den ligger en “forfatter”: det kunne f.eks. dreje sig om et ekstemporalspil. Dramaet forudsætter derimod som enhver anden skreven tekst en “forfatter”; for det ville jo ikke foreligge som bog, hvis ikke “en eller anden” (i praksis forfatteren) havde besørget det i trykken.
4. Skuespillets forløb er principielt simultant med tilskuerens tid; dramaets tid er lige så principielt forskudt i forhold til læseren, der aldrig kan tro, at dramaets handling foregår “her og nu”.
5. Skuespillet kan være flerstrenget: Der foregår mange ting samtidigt på scenen (jf. simultanteatret); dramaet er bundet til tekstens strenge linearitet.

At man primært bør betragte teaterstykket som en tekst, er der historisk set gode grunde til. Hele den europæiske teatertradition, i alt fald fra Seneca til Ibsen, udgøres af “ordets teater”, altså teaterstykker, hvis altdominerende udtryksmiddel var sproget, dvs. replikkerne. Stykkerne kunne næsten spilles, uden at skuespillerne bevægede sig, hvad de også blev. Det håndgribelige udtryk for ordets dominans var verseformen. I dag er sammenhængen mellem ord og teater mindre oplagt, fordi kroppens, rummets og musikkens teater har vundet overhånd, således at det opførte skuespil mindre og mindre ligner et skrevet skuespil.

Alligevel er det ikke uproblematisk at slå dramaet i hartkorn med andre ord-kunstværker. Det skyldes, at det dramatiske univers så ganske åbenbart ikke er bygget op af ord alene. Det består selvfølgelig udelukkende af forestillinger i læserens bevidsthed: vi har jo kun bogen som udgangspunkt, men modsat den narrative tekst kan dramaet ikke forstås, hvis vi holder os alene til ordene. Forholdet er velkendt af alle dramalæsere: når man læser en følge af replikker, får man først sammenhæng i dem, når man ser personerne for sig handlende i rummet. Replikfølgen er godt nok dramaets synlige form, men dets fremstillede verden er ikke komplet, hvis vi ikke også indføjer deri de mennesker, der udsiger replikkerne, som handlende væsener.

Vi når herved til den for tekstanalysen afgørende indsigt, at dramaets udtryksform ikke primært er ordene, replikkernes følge, men kombinationen af replik og handling. Anderledes sagt adskiller de dramatiske tekster sig radikalt fra de narrative derved, at deres grundelement ikke er ordmeningerne, men personerne, som jo er “stedet” eller mediet for både ord og handlen.

Naturligvis er dette forhold ikke ganske ukendt i det narrative register, for når en fortælling rummer længere passager med dialog, bliver det lige så nødvendigt for læseren at supplere ordmeningerne med sine forestillinger om personernes ledsagende handlen. Ellers ville f.eks. psykologisk handlingsanalyse (§ 95) slet ikke være mulig. Men det vigtige er, at i dramateksten udgør denne dobbelthed et grundvilkår for forståelsen og dermed for analysen, så enhver dramaanalyses udgangspunkt må være følgende definition af dens genstand:

Et drama er ikke en følge af replikker, men en følge af personers reaktioner, udtrykt i tale og i handling, på en konfliktsituation.

Dramaanalysen opererer derfor med to planer, et replikplan og et handlingsplan; det, der holder de to planer sammen, er personen. Handlingsplanet fremtræder principielt indirekte - modsat naturligvis replikplanet - nemlig gennem de bevægelser i rummet (ageren på scenen), læseren er nødt til at antage, hvis der skal være mening i replikkernes følge. Handlingsplanet kan imidlertid også formidles direkte gennem ord, men i så fald er det nødvendigt at indføre en forfatterperson, ganske som i det narrative register. Vores første opgave bliver således at undersøge, hvorledes dramaet kan skabe et sådant eksplicit handlingsplan.

Handlingsplanet konstitueres enten af replikkerne i kraft af deres handlingsmæssige forudsætninger eller direkte af forfatterpersonen i et særligt tekstlag, som kaldes regi. Regien er altså en fortællers præsentation af replikkerne og beskrivelse af scenen og dens personer.

Det er klart, at som tekst implicerer ethvert drama en forfatterperson. Såvel skuespil som drama har en forfatter (se dog ovenfor), men i og med at replikkerne foreligger i en bog med personangivelse osv., udgår dramaet også fra en stemme, der fortæller os, at “nu taler person X, nu person Y”. Kun i antikke teatermanuskripter finder vi teaterstykker nedskrevet som en ubrudt kæde af ord, endog uden personangivelse. Den nøgne ordkæde kendes endnu i middelalderen (Courtois d'Arras, 13.årh.). Set ud fra den moderne litteratur er forfatterens minimalforekomst selve personangivelsen, men det er rigtignok sjældent at finde en så mådeholden “regi”.

Jo nærmere vi kommer vor tid, des mere plads og betydning får regien i de trykte teaterstykker. Udviklingen tager fart fra romantikken, fordi forfatterne vil sikre sig, at det er deres personlige budskab og vision, der formidles af skuespillerne. I sin yderste konsekvens medfører denne tendens til at indføre en “narrativ” forfatterperson i dramateksten, at skellet mellem drama og roman udviskes. Man kan skelne mellem tre typer regi efter regibemærkningernes omfang og betydning:

1. Regibemærkningerne indskrænkes til at angive den talende person samt de allernødvendigste bevægelser (som hos Racine eller Kaj Munk). Deres funktion er hjælpende, blot støttende dialogen, idet de kan bestemmes som de angivelser, der er nødvendige, for at dialogen overhovedet kan forstås.
2. Regibemærkningerne antager egentlig beskrivende karakter og dermed selvstændig værdi. Deres afhængighed af en forfatterperson bliver særlig udtalt, hvis de også indeholder elementer af psykologisk beskrivelse. De får på den måde en funktion, der meget minder om de narrative tekstbeskrivelser, således som vi f.eks. ser det hos Ibsen.
3. Hvis sådanne mere selvstændige regibemærkninger også skildrer personernes handlinger i tiden, antager de berettende karakter. De kan f.eks. i detaljer fremstille personernes ikke-sproglige handlinger som i Gustav Wieds satyrspil eller måske ligefrem deres psykologiske udvikling som i Pirandellos Henrik d.4. Denne form fører direkte over i den dialogiserede roman, f.eks. Jean Barois af Martin du Gard.

Den første type har kun liden interesse for analysen, der kan indskrænke sig til at konstatere, om regien nu også har alle de nødvendige handlinger med (hvad der f.eks. ikke er tilfældet i det 17. århundredes teatertekster), og om den indskrænker skuespillernes mulighed for at tolke replikkerne. Rent sprogligt er den støttende regibemærkning præget af nominalstil, præsens og sidestilling, medens de to andre nærmer sig almindelig beskrivelse og beretningsstil.

De beskrivende regibemærkninger er betydningsfulde, fordi de konstituerer et scenisk rum; de er også vigtige for den psykologiske analyse, såfremt de beskriver personernes udseende og psyke. Man kan sige, at den første type har en støttende funktion, medens den anden har en mere “analytisk” og altså styrker fornemmelsen af, at replikkerne er præsenteret af en forfatterperson.

Den tredje type bryder afgørende med den dramatiske teksts dobbelte status og rangerer den klart under det narrative register. Så snart tekstens forfatterperson kan udføre egentlig beretning, dvs. fortælle om personernes handlinger, bliver hans rolle ikke til at skelne fra det narrative registers forfatterperson. Et slående eksempel herpå finder vi i O'Neills stykke Beyond the Horizon, hvor der i fyldige regibemærkninger simpelthen beskrives en biografisk udvikling; hovedpersonen, Robert Mayo, skildres i tre faser, som 23-årig, som gift mand tre år senere, og som døende af tuberkulose fem år efter.

Hvis regien er reduceret til et minimum, taler man om “det dramatiske sammenfald”, dvs. at dramaets meddelelsessituation ikke synes at rumme noget skel mellem forfatterrøst og personreplik: det er kun personerne, der taler direkte til os (note 3).

Selv når det dramatiske sammenfald er tættest, viser dramateksten dog hen til en forfatterperson, idet nemlig alle personernes replikker har et fælles stilpræg.

Rigtige mennesker taler med hver sin tunge, men dramaets personer taler alle forfatterpersonens sprog. Man behøver ikke at have læst mange replikker for at genkende Shakespeare eller Racine. Det er imidlertid værd at bemærke, at vor tids teater søger at eliminere også denne sidste af forfatterpersonens inkarnationer ved at lade personerne tale med virkelighedens forvirrende mangfoldighed.

I den følgende opstilling kan vi se, hvad forfatterpersonen kan fremstille via regien, og hvad han må overlade til personerne at skildre via replik (og handling på scenen):