Dramaets kræfter eksisterer gennem personerne. Kræfterne viser sig nemlig som de egentlige årsager til ændringer i personernes adfærd og tilsammen udgør de en slags handlingsmotivationernes dimension. Det følger heraf, at person og kraft er uadskillelige størrelser, for en person motiveres jo af en stor mængde “kræfter”, indre såvel som ydre. Kraften kan dog falde sammen med personen, som i de allegoriske stykker (“Døden”, “Misundelsen”), men de rene kræfter uden fysisk eksistens er sjældne i moderne teater (“Retfærdighed”), der tværtimod har tendens til mere og mere sammensatte figurer.

Man kan spørge, om ikke denne “dimension” egentlig er identisk med det, vi har kaldt karakter, altså de psykiske “kræfter”, der rummes i personens bevidsthed, og som jo hovedsagelig ligesom kræfterne kun ses indirekte gennem personernes handlen og tale. Identitet kan der imidlertid ikke være tale om, for der findes mængder af kræfter, som ikke er af psykisk natur. De ydre kræfter, f.eks. naturkræfterne, spiller naturligt nok ikke den fremtrædende rolle, de har i det narrative register; torden og lynild egnede sig ikke til fortidens scener, men ydre kræfter forekom dog ikke mindst som biologiske kræfter (“at ældes”). Til gengæld har de “metafysiske” kræfter spillet en afgørende rolle gennem teatrets historie; man tænke blot på skæbnedramaet, der er en af de hyppigste tragedieformer gennem tiderne.

De grundlæggende størrelser i skæbnedramaets kraftsystem - og det hvad enten man tænker på Aiskylos' eller Schillers stykker - er nemlig sådanne, til hvilke der overhovedet ikke er knyttet nogen bestemt person, og dermed selvfølgelig heller ikke nogen karakter. Skæbnen, slægten, fædrelandet, Gud osv. er typiske dramatiske kræfter, i hvis hænder personerne ofte blot er redskaber. Psykisk set reagerer personerne altså i så tilfælde på størrelser, der ligger uden for dem selv, og som ikke er en del af deres “karakter”.

Denne betragtning skal imidlertid ikke få os til at glemme, at det i praktisk analyse kan være uhyre vanskeligt at skelne mellem følelse og kraft. Følelserne er de psykiske reaktioner, der viser sig i forløbet hos de handlende personer, medens kræfterne udgør det system af bevæggrunde, som i det givne stykke styrer alle personernes adfærd.

Dramaets kræfter antager de samme former som de øvrige registres med som nævnt en forkærlighed for de psykiske og metafysiske og i det hele menneskelivets elementære størrelser (herunder ikke mindst seksualitet). Vi skal derfor her nøjes med at fremhæve det særlige ved de dramatiske kræfters væremåde. Det kan sammenfattes i begrebet aktant, der defineres som den funktion, som består i forholdet mellem person og kraft. Aktanten er altså en handlingsrolle, der udtrykker en persons funktion over for stykkets andre personer. Aktantbegrebet afdækker, hvilken almen rolle personerne spiller i intrigens afvikling.

Enhver dramalæser og teatergænger fornemmer umiddelbart, at de samme personer går igen og igen i grundlæggende de samme indbyrdes roller fra stykke til stykke, uanset hvad de i øvrigt måtte hedde og lave. Denne åbenbare konstans har altid slået teaterkritikken og har f.eks. gennem tiderne vist sig i teatrets forkærlighed for faste navne (“Henrik”) eller rollefag (“den gamle”). Den er så påfaldende fordi teatret arbejder med så få personer, og fordi handlingen i kraft af personernes konstante indbyrdes forhold altid former sig i let genkendelige situationer. Derfor har kritikerne forsøgt at bestemme dramaets “mindsteinventar”, den minimale rolleliste, og at konstruere sig frem til en slags de dramatiske situationers kombinatorik.

Det første gennembrud for disse systematiseringsbestræbelser kommer i 1950 med den franske teateræstetiker, E. Souriau, som hævder, at mindsteinventar og kombinatorik kan fastlægges på grundlag af astrologiens lære om stjernetegnene(!). Trods Souriaus besynderlige udgangspunkt er selve hans “rolleliste” faktisk i dag alment accepteret. I følge Souriau kan der altså i dramaet højst forekomme 6 roller:

1. Helt
2. Heltens mål
3. Modstander 
4. Hjælper
5. Afsender
6. Modtager

Vi citerer rollerne i Souriaus egen rækkefølge, som man let kan se, virker ganske tilfældig. Det hænger sammen med, at Souriau ikke kunne løse den anden del af opgaven at fremdrage de dramatiske grundsituationer.

Denne del af rolleanalysen består i at skabe “orden” i inventaret af de seks faste roller, idet man gør rede for deres indbyrdes forhold i den dramatiske handlingsforløb, altså for de indbyrdes kombinationer, de rent teoretisk kan indgå i. Det er denne opgave, den litauisk-franske semiotiker A.-J. Greimas har givet sig i kast med. Det er fra Greimas, termen aktant stammer, og hans systematik er stort set enerådende i aktuel kritik.

Greimas henter hele sin handlingsanalyse fra den russiske folklorist W. Propp, der i 1928 udgav sin epokegørende Eventyrets morfologi, som dog først blev kendt i Vesten i 195O.erne. Propp viser, at der i det russiske folkeeventyr kun findes et yderst begrænset antal handlingsmotivationer, der optræder i ganske bestemte kombinationer, uanset hvilken person der i det enkelte eventyr optræder som bærer af den pågældende motivation. Denne kombination af motivationer - vores kræfter - og faste roller - vores aktanter - får Propp til at opstille en grundmodel for eventyret som bestående af syv faste handlingssfærer (som vi ville kalde handlingsfunktioner):

1. Den ondes, som vil hindre helten i hans forehavende (i at fuldbyrde hensigtslinjen)
2. Giverens, som stiller den magiske genstand til rådighed for helten
3. Hjælperens, som hjælper helten til at overvinde de hindringer, som den onde stiller op
4. Prinsessen og hendes faders
5. Opdragsgiverens, som sætter handlingen i gang (f.eks. kongen, der sender helten ud på en farlig ekspedition)
6. Heltens
7. Den falske helts, som er en fordobling af helten, blot med negativ værdi (f.eks. de onde stedsøstre).

Propps kraftsystem har haft en umådelig indflydelse som igangsætter af narratologiske studier, men kan ikke uden videre overføres til dramaanalyse, bl.a. fordi det ikke er enkelt nok. Således er 2. og 3. sfære former af samme aktant, og 4. sfære angiver mindre en aktant (målet) end en tematisk “sfære”.

Propps opstilling har imidlertid den store fordel, at den viser os de faste roller (Souriau) i konstante handlingskonstellationer. Det er gennem kombination af disse to opdagelser, at Greimas når frem til at konstruere sin berømte aktantmodel, idet han så, at de Proppske eventyrsituationer i virkeligheden organiserer rollerne efter en slags sætningsmodel, der indsætter grundaktanterne, subjekt - objekt, hvis forhold kaldes “projektaksen”, i en kommunikationsproces, der forløber langs med “kommunikationsaksen”, og som er påvirket af to “cirkonstanter”, hjælperen og modstanderen, der virker langs “konfliktaksen”:

Aktantbegrebet slår endegyldigt forskellen mellem person og kraft fast. I aktanten er begge variable: Helten kan være konge eller tigger, klog eller dum, men han er altid den person, der i dramaet har den dominerende hensigtslinje. At inventaret er så lille, strider umiddelbart mod vores oplevelse af skuespillenes mangfoldighed, men skyldes netop, at aktanten er en funktion af to variable, der kan iklæde sig virkelighedens mange former.

Hertil kommer, at inventaret kan udbygges på tre måder:

• For det første kan en aktant fordobles (eller tredobles som i eventyret).
• For det andet kan én og samme aktant optræde i både positiv og negativ variant. Vi finder således ved siden af den positive helt en negativ hovedperson (hos Propp er det f.eks. eventyrets træske søster), ligesom der for en hovedpersons handlen ofte aftegner sig et positivt og negativt mål (mand splittet mellem engel og luder).
• For det tredje kan en aktant danne sit eget lille undersystem; f.eks. knyttes en hjælper ofte til modstanderen, så denne bliver til en rigtig “skurk”.

Det skal endelig bemærkes, at én og samme person kan indtage forskellige positioner i aktantsystemet alt efter, hvilken person man gør til systemets centrum (subjekt). Dette funktionsskift er særlig påfaldende i de mange intriger, der har to hovedpersoner. I en kærlighedsintrige ville det jo være helt misvisende at betegne heltinden som “heltens mål / objekt”, for hun har sit eget mål, der er lige så vigtigt for intrigen som heltens. Kærlighedsintrigens maksimale aktantantal er stadigvæk seks, men systemet dynamiseres ved at lade helten og heltinden “cirkulere” funktionelt.

Inventaret er nok ikke helt og aldeles dækkende for dramaets verden. De personer, der står uden for konflikten, finder ikke plads deri: Forfatterens talerør og “deus ex machina”. Specielt galt er det, at de komiske rollers indplacering er helt uafklaret. Tænk blot på stykkets nar: Hvilken aktantrolle mon han udfylder? Narren kan vel optræde som en slags hjælper, men oftere står han ligesom ved siden af intrigen i en helt egen funktion. 

Medens aktantbegrebet er en definitiv gevinst for den litterære analyse, vil Greimas' model næppe få samme status, fordi den teoretisk er ganske utilfredsstillende, for ikke at sige løs i fugerne:

• For det første er den ikke specifik for litterære forestillingsverdener, men er opstillet som en universel handlingsmodel, der som sådan ikke er korrekt (§ 122).
• For det andet er “afsenderens” funktion ganske uafklaret, som det ses af, at Greimas ikke har forsynet ham med en pil. Hvad er han egentlig afsender af? Det, der “afsendes” (den handling, der sættes i gang), er i virkeligheden funktionen subjekt-objekt. Derfor passer Greimas' model kun, hvis afsenderens mål falder sammen med subjektets, hvad der langt fra altid er tilfældet.
• For det tredje egner modellen sig litterært kun til at beskrive de enkle teksttyper, hvor kræfter altid er repræsenteret af en person. Så snart vi kommer til de store drama- og romanverdener, bryder modellen sammen, fordi flere af dens funktioner typisk finder sted i det indre psykiske rum og retter sig efter anderledes, psykologiske handlingsmodeller.
• For det fjerde er det værd at nævne, at modellen slet ikke får fat i det specifikt litterære ved handlingens opbygning, nemlig at den er ordnet i et funktionshierarki, der altid har tre faser: hensigt - mål - hindring, medens de andre aktanter ikke er nødvendige (jf. § 123).

Hvis vi korrigerer aktantmodellen for ovennævnte svagheder, er den dog alligevel ganske nyttig. Vi kan således opstille den udvidede aktantmodel:

Greimas' termer er her anvendt om den ydre realisation af funktionen (afsenderen er kongen, som giver helten en opgave), medens de psykologiske termer betegner den indre udformning (helten drager ud i verden af nysgerrighed).

Ligesom konfliktfigurerne kan aktantmodellerne i første omgang kun anvendes på den enkelte scene, idet man for hver person undersøger, hvorledes skemaet skal udfyldes. Det er jo nemlig indlysende, at fra scene til scene vil den enkelte persons funktion være skiftende. I nogle situationer vil helten således optræde som hjælper, f.eks. hvis hans tjener er kommet i vanskeligheder. Det er ikke aktantmodellens mindste paradoks, at den prætenderer at være en forløbsmodel (akser og pile!), men i virkeligheden er en systemmodel. Man kan efter endt læsning opstille en aktantmodel for hele værket ud fra hovedpersonen, men i så fald er modellen blot udtryk for en tematisk fortolkning af stykkets helhedsmening, ikke en funktionel handlingsmodel; det kan den kun være for den enkelte situation. Når handlingen har to sidestillede hovedpersoner, som folkeeventyrets helt og heltinde, hvis skæbne knyttes sammen i et fælles projekt, kan aktantmodellen i øvrigt slet ikke bruges som handlingsmodel.

Et af de forhold, der gør aktantmodellen praktisk anvendelig, er, at den så bekvemt tillader at sammenligne værkers kraftsystemer. Det er ikke mindst af betydning for litteraturhistorien. Således konstaterer man, at visse dramatiske genrer arbejder med ret fast persongalleri, og at dette netop virker fast, fordi en bestemt kraft (f.eks. dumhed) er blevet bundet til en bestemt “person”, dvs. til en bestemt rumlig fremtræden (f.eks. “Pierrot”).

Eksempler på sådanne faste personkonstellationer, der samtidig kan siges at udgøre under-aktantmodeller, fordi der er blevet etableret en fast funktion mellem kraft og person, og fordi denne faste funktion står i et forholdsmæssig konstant forhold til andre faste funktioner fra stykke til stykke inden for samme genre, er:

1. Klassisk romersk mime
   • Moechus calvus (skaldede skørlevner)
   • Unge hustru - gamle ægtemand
   • Dumme bonde
   • Skøre/korrupte dommer

2. Commedia dell'arte
   • Unge par (Lelio - Isabella)
   • Herre (Magnifico)
   • Tjenestepar (Harlekin - Columbine)
   • Tjener (Zanni)
   • Dumrian (Brighella)
   • Liderlig pige (Pulchinella)

3. Spansk comedia
   • Ung adelig helt
   • Ung adelig heltinde
   • Gracioso/criado (munter tjener)
   • Dueña/criada (fortrolig, pige)
   • Viejo (faderen)

Tilsvarende inventarer opstilles let for Moliére og Holberg, engelsk Restauration-Comedy eller Scribes veldrejede teater, og det er ikke vanskeligt at se, hvilke aktanter disse traditionsrige figurer inkarnerer.