Har dramaet en læserperson, eller skal vi også på dette punkt tale om “dramatisk sammenfald” mellem læser og person? Det sidste ville være indlysende absurd, for det er jo ikke personerne på scenen, der afgør stykkets værdisystem og ideologi. Det gør “handlingen”, dvs. personernes skæbne i værkets helhed - og den kan jo ikke være styret af personerne.

Her som i det narrative register er kritikkens normale udlægning af dette faktum, at det er “forfatteren”, der er på spil; når f.eks. et trekantdrama lægger vægten på det tragiske i den bedragne ægtemands situation, skyldes det altså en bestemt formvilje hos forfatteren. At det forholder sig således, er ubetvivleligt sandt, når vi tænker på den forfatter, der faktisk har skrevet stykket, men det er lige så ubetvivleligt forkert, når vi som læsere skal forstå stykket, som det foreligger for os. Her er der jo ingen forfatter til at fortælle os om sine manipulationer, ingen forfatterperson til at lede vores blik - der er kun agerende personer på en scene. Det vil konkret sige, at for at få fat i værkets værdier og hele budskab må læseren lede efter anvisninger på, hvordan personerne skal tolkes. Det er præcis disse anvisninger, der udgør læserpersonens udtryksform.

Sædvanligvis er denne indirekte; værdierne og holdningerne skal udledes af stoffets præsentation gennem den sædvanlige sammenligning mellem fabel og sujet (§ 101). Man kan simpelthen kalde stoffets præsentation for den dramatiske synsvinkel. Her får mange af de forhold, vi allerede har fremdraget, særlig betydning, f.eks. personernes materielle vægt (hvor mange scener/replikker til den enkelte person?), tidlig/sen tilsynekomst i forløbet, handlingens tidlige/sene begyndelsespunkt osv.

Udtrykket ‘dramatisk synsvinkel' passer særlig godt til de tilfælde, hvor alle begivenhederne ligesom er set ud fra en ganske bestemt persons synsvinkel. Vi får det at se og høre, som bedst passer til denne persons opfattelse af begivenhederne. I så fald kan man tale om, at der i teksten foreligger et “fænomenologisk jeg” (Souriau), der styrer vores opfattelse af den fremstillede verden. Iscenesætteren har en tilsvarende rolle, se § 132.

Dette perspektivskabende jeg kan træde direkte frem i teksten og kaldes da “stykkets ræsonnør” eller “forfatterens talerør” (fordi den kritiske tradition ikke bruger begrebet læserperson). Det er typisk en person, der har en tilskuerrolle i forhold til de andre (§ 124), ligesom tilskuerne i forhold til scenens personer. Han kommenterer så begivenheder og holdninger, både henvendt til de agerende og til tilskuerene. Teknikken er især anvendt i ældre teater, hvor en “prologus” præsenterer, og en “epilogus” afrunder stykket ved at udsige dets morale. Jf. baronens rolle i Jeppe på bjerget eller Philinthes i Misantropen. Endnu hos Ibsen er ræsonnørens rolle ganske almindelig.

Man ser, at “forfatterens talerør” i virkeligheden fungerer som en eksplicit læserperson. Ræsonnøren er person med de andre og kan intet lave om; han kan kun oplyse tilskuerne om, hvordan vi skal vurdere og fortolke. Et pudsigt udslag heraf er, at ræsonnøren udmærket kan være en tilskuer i salen, der stiger op på scenen og kommenterer eller endog henvender sig til personerne. Derimod er det aldrig en forfatter, man ser komme til syne i denne rolle, i stærk modsætning til romanen med dens metanarrative kommentarer (jf. Pirandello, Seks personer leder efter en forfatter, 1921).

Endnu et udslag er ræsonnørens antikke form, nemlig koret. Her kan man bestemt ikke tale om forfatteren, derimod er det åbenbart, at koret fungerer som “gudernes talerør”.

Da ræsonnøren under alle omstændigheder forbliver en fremstillet person på scenen, kan vi imidlertid aldrig være sikre på, om han nu også har ret. Den vished fås først, når vi kan bestemme den implicitte læserholdning, som den enkelte læser altså selv må tolke frem.

Dog findes der en meget udbredt teknik til at eksplicitere værkets værdisystem: personernes idédebat, dvs. man overfører kommentarerne fra den narrative forfatter til den agerende person. I det såkaldte “problemdrama” er det personerne selv, som diskuterer handlingens etiske værdi (f.eks. i Camus' Oprørerne). Der er altså ikke en udenforstående ræsonnør, men de samhandlende personers tale gør idédebatten til led i konfliktudviklingen. Reelt er effekten af denne integration ikke meget forskellig fra den narrative kommentars: jo hyppigere scenerne fyldes med idédebat, des mere vil teksten fremtræde som et dialogiseret essay, på linje med f.eks. den filosofiske dialog. En stor del af 5O’erne og 6O’emes politiske teater er således ræsonnerende dialog med eksplicit værdisystem. De dermed forbundne kunstneriske problemer illustreres af Sartres Snavsede Hænder (1948).

Anvendelse af idédebatterende passager kan ofte være nødvendig, når teksten henvender sig til en læserkreds, som ikke er fortrolig med det værdisystem, f.eks. den moral eller den metafysik, som ligger implicit i handlingen. Hvis et stykke således vil skildre homoseksualitet som et positivt mellemmenneskeligt forhold, vil det ofte være fremmende for forståelsen, om der i det indlægges et par scener, der diskuterer f.eks. de medicinsk-biologiske data, som videnskaben har at tilbyde. Eller hvis dramaet arbejder med et stærkt religiøst værdisystem i et afkristnet samfund, vil der være behov for at give tilskueren den nødvendige religiøse basisviden i oplysende dialoger. Derfor ser vi T.S. Eliot i Mord i domkirken lade ærkebiskop Thomas i idédebatterende form forklare den religiøse betydning af Kristi død.

Skuespillets værdi- og modtagerforhold er langt mere komplicerede end dramaets. Vi skal her blot berøre tre forhold:

1. Iscenesætterens rolle
2. Værdisystemets skematiske karakter
3. Stykkets psykiske slagkraft.

Skuespillet indskyder flere ekstraled mellem tekst/replik og real modtager / tilskuer. De to vigtigste er skuespiller og iscenesætter, men lige efter kommer tilskuernes fællesskab, der er af umådelig betydning for min reaktion på det opførte værk. Som udtryk for holdninger må replikken altså løbe gennem følgende stadier, før den når frem til den enkelte konkrete tilskuer:

Replik - Person - Skuespiller - Iscenesætter - Publikum - Tilskuer

Iscenesætterens centrale rolle i denne formidlingskæde hænger sammen med, at han simpelthen fungerer som den legemliggjorte læserperson. Vi tænker her ikke på iscenesætterens arbejde i teaterproduktionen, men på hans betydning for tilskuerens tolkning af forestillingen. Hvad er det nemlig, iscenesætteren gør ved forfatterens tekst? Han fortolker den som udtryk for ganske bestemte moralske konflikter, for hvis han ikke er konkret og vurderende, kan stykket simpelthen ikke spilles af levende skuespillere.

Alt, hvad vi ser på scenen, kulisser, bevægelser, kostumer, er udslag af instruktørens holdning og vurdering. I teateropførelsen kan vi derfor i sand forstand tale om, at hele tekstens fremtræden er bestemt af et “fænomenologisk jeg”, dvs. af en menneskelig bevidsthed, hvis egenart kan iagttages gennem forestillingen i dens helhed.

For den dramaturgiske analyse opstår interessante problemer i de tilfælde, hvor et stykke slet ikke har nogen iscenesætter, som det sker ved ekstemporalspil. Kan man så tale om et for hele opførelsen fælles værdisystem? I ældre tiders rituelle teater kendte man næppe egentlige instruktører, men deres rolle var udfyldt af en fast spilletradition. Senere, i markedsteatret, blev traditionen til selve truppens stil. Parallelt med den europæiske udvikling mod “ordets teater” (§ 121) ser vi, hvorledes teatret stadig stærkere “litterariseres”, dvs. underlægges et enkelt individs formende vilje, således at alt på scenen rettes ind efter dette individs direktiver. Kulminationen af denne lange udvikling er måske det senromantiske “Gesamt-spiel” (Wagner).

Skuespillernes betydning for det dramatiske univers' værdisætning er åbenbar. For det første har de et meget rigt udtryksmateriale at øse af: udtale, sang, mimik osv. For det andet kommunikerer de direkte værdierne til publikum (note 14). Dette forhold hænger sammen med skuespildialogens dobbelte funktion. På scenen taler aktørerne godt nok med hinanden, men samtidig henvender skuespillerne hver eneste replik til publikum, der er den primære adressat i kommunikationsmæssig henseende:

Skuespillerne reagerer mindre på de andres tale end på situationen, dvs. tilskuerens (sandsynlige) tilstand.

(P. Valéry, note 15)

Teatrets dialog skal derfor vurderes og analyseres ud fra forholdet mellem dens to virkninger; på den ene side dens effektivitet som udtryksmiddel over for de andre personer, på den anden side den måde, hvorpå den påvirker tilskuernes værdioplevelse af det fremstillede. Ved hjælp af dialogens dobbelthed kan teatret opnå ganske særlige kontrastvirkninger, hvis der f.eks. er en modsætning mellem replikkens mening for den tilhørende sceneperson og tilskuerne i salen.

Skuespildialogen skiller sig på den måde ud fra både normalsamtalen, hvor man blot henvender sig til en anden, og fra den narrative dialog, som jo bare er en af forfatterens fremstillingsformer blandt så mange andre. Bemærk, at på dette punkt er det skrevne drama “litterært”, fordi der ingen skuespiller er, der kan “blinke med øjet” til publikum.

Her ser vi en af de allervigtigste forskelle mellem drama og skuespil. I dramaet er personen identisk med sin replik (hvis ikke regien siger noget andet); i skuespillet er der mulighed for afstand mellem skuespiller og rolle. Heraf kommer det sig, at man ved det opførte stykke kan tale om "den dramatiske ironi", dvs. at skuespilleren forholder sig distant til sin rolle. Enten i den hensigt at lave et muntert spex, eller fordi man vil udlevere scenens figur til spot og spe.

Sådanne virkninger kan ikke udtrykkes i dramaets tekst. Hertil kommer, at dramaets værdisystem nødvendigvis er skematisk, fordi værdierne skal tolkes indirekte frem af ordene, medens vi på scenen bliver proppet med direkte vurderinger gennem skuespillernes handlinger og reaktioner. Det er derfor, de skrevne dramaer åbner så vide fortolkningsrammer, så samme person i samme stykke i én opførelse kan blive til helt, i en anden til skurk. Klassiske eksempler er Hamlet og Alceste i Misantropen.

Det er klart, at skuespillets konkret fortolkende iscenesætter og livfuldt vurderende skuespiller gør skuespillets værdisystem anderledes nuanceret og nærværende. Helt påfaldende bliver skuespillets enorme psykiske slagkraft, når vi ser, hvad der sker i teaterrummet. Der sker nemlig to foruroligende ting:

1. For det første oplever tilskueren ved den vellykkede opførelse momentvis fuldkomment sammenfald mellem sig selv og personerne deroppe. Jeg overtager altså råt de værdier, skuespillere og iscenesætter lægger frem for mig. Jeg har sat mig selv i læserpersonens sted.
2. For det andet oplever jeg en stærk og mærkelig grad af samhørighed med mine medtilskuere. Teatret gør mig til en del af et kollektivt væsen: det er ikke mig, der reagerer, men “publikum”. Derfor er det, teaterfolk siger: “Salen var oplagt / sløv i dag”: også de oplever tilskuerne som ét væsen. Denne følelse varierer meget i styrke; stærkest er den, når vi græder eller ler sammen. Men modsat vores identifikation med scenens personen er den der hele tiden: jeg kan ikke lade være med at skæve til sidemanden for at se, om jeg mon reagerer “i takt”.

De stridigheder om teatrets etiske værdi som kunstform, der går gennem hele vor historie, har utvivlsomt deres oprindelse i, at det opførte skuespil så åbenbart på denne måde manipulerer med de reale tilskueres holdninger, således som det f.eks. klart blev set af det klassiske franske teaters kritikere:

Tilskuerne vil enten elske, hade eller have medynk med en person, og hvis det ikke lykkes skuespilleren at få' dem sympatisk stemt, få dem til at tage parti i stykket, så at sige at få dem til selv at spille en stum rolle deri, som fastholder deres interesse, og som hele tiden får dem til at ønske at vide, hvordan det går dem, de ynker eller hader, ja, så er der ikke nogen udsigt til, at stykket får succes.

(Donneau de Visé, 1663, note 16)

Vi kunne kalde dette problem omkring stykkets psykiske indvirken på tilskuerne for "det empatetiske" og definere det gennem følgende spørgsmål: “I hvilken udstrækning identificerer vi os med en eller flere af stykkets personer? Hvad er det, der fremmer, hæmmer eller blokerer identifikationen?” Disse psykiske virkninger vedrører det opførte skuespil og må studeres ud fra receptionspsykologiske synspunkter.

Medvirkende til skuespillets gennemslagskraft er, at tilskuerne er samtidige med det, der foregår på scenen. Også her kan man altså tale en slags sammenfald. Handlingen foregår så at sige i min egen tid: Det kunne være mig selv, der stod på scenen (“De te res agitur”, det handler om dig, Horats). Hvis ikke tilskuerne oplever denne samværsfølelse med det, der sker på scenen, opstår en afstand, der ofte fremkalder en negativ reaktion: 'det er et museumsstykke, der ikke siger moderne mennesker noget.'

Det er noget vanskeligere at opstille en tilfredsstillende grafisk model for det dramatiske end for de to andre litterære registre. Det hænger sammen med, at forfatterpersonen kun er til stede i regien, og at handlingsniveauet for størsteparten kun ligger implicit i replikkerne:

De fuldt optrukne streger ud for regien markerer forfatterpersonens eksplicitte domæne. Når begrebet ‘handling’, der som forløbselement strengt taget falder uden for en systematisk model, tages med her, er det for at understrege, at personernes bevægelser i rummet er et vigtigt middel til at beskrive deres karakter. Karakteren er placeret, så det fremgår, at selvom den udledes af såvel personernes tale som af deres handlen, eksisterer den kun som fremstillet tekstelement i mikrokosmos.