I det følgende skal vi ganske kort sætte dramaanalysen i perspektiv, idet vi ridser dens forhold til dramaturgien op ud fra tre forhold:

1. Virkelighedsillusionen
2. Meddelelsessituationen
3. Teatrets virkemidler

Vi har i indledningen lagt vægt på forskellen mellem læst drama og oplevet skuespil. Dramaanalysens genstand er en bestemt læsning af den skrevne tekst. Det skal understreges, at vi ikke har behandlet forholdet mellem forskellige læsninger, der rejser samme problemer for dramaet som for al anden litteratur. Vi har heller ikke omtalt det forhold, at mange stykker foreligger for os i forskellige varianter, “udgaver”, fordi forholdet især er vigtigt for skuespillet, hvor der næsten altid er betydelige afvigelser både i handling og i replikker mellem de enkelte iscenesættelser, “opførelser”. Helt specielt for skuespillet er afvigelser fra forestilling til forestilling, selvom de kan sammenlignes med de fortolkningsvarianter, der optræder fra læsning til læsning. For klarhedens skyld forsøges her med en lille terminologisk oversigt:

Igennem hele teatrets historie går en spænding mellem to modsatrettede tendenser: teatret som spil og teatret som opført virkelighed.

Grundlæggende er teatret et spil; når man spiller komedie, befinder man sig “et andet sted” end i sin dagligverden. Al teatervirksomhed hviler således på en pagt mellem skuespillere og tilskuere, som man kan kalde teaterkonventionen: Vi ved godt, at det, vi ser, er et spil, men vi vedtager at lade, som om det, der foregår på scenen, faktisk er virkeligt; jf. Coleridge (1818):

Den sande sceneillusion består ikke i, at vi tager kulissen for at være en skov, men i at vi undlader at konstatere, at den ikke er en skov. (Note 17)

Ved teatrets virkelighedsillusion forstår vi nu den måde, hvorpå det enkelte stykke forholder sig til denne grundlæggende pagt, teatrets “seen-bort-fra”, at det kun drejer sig om et spil. Snart insisterer stykket på sin karakter af leg og tenderer altså mod at bryde teaterillusionen; snart søger det lige modsat at få tilskueren til at “glemme”, at han sidder i teatret, ved at gøre opførelsen så virkelighedsnær som muligt.

Vi skal i det følgende betragte disse illusionsspil ud fra tre synspunkter:

1. Skuespillernes forhold til tilskuerne - illusionsbrud over for “kukkasse”
2. Realisme i spillestil og sceneindretning - farce over for dagligstueteater
3. Overensstemmelse mellem spillet og oplevet handling - de tre énheder.

Det første punkt har vi allerede flere gange været inde på. Det drejer sig om, hvorvidt skuespillerne overholder teaterkonventionens vedtægt, at der består en usynlig mur mellem scene og tilskuerrum. Hver gang, denne mur brydes, opstår der en illusionsbrydende effekt. Vi kender den fra B. Brechts “episke” teater med en fortæller, der kommenterende henvender sig til publikum. I ekstrem grad anvendes den i revyen, hvor konferencierens rolle netop består i at knytte forbindelsen mellem publikum og scene ved f.eks. at føre en samtale med udvalgte tilskuere. Yderpunkterne er således kukkasseteatret (§ 105) og den åbne revyscene.

Den realistiske spillestil og sceneindretning tilsigter at give tilskuerne indtryk af at stå over for den skinbarlige virkelighed med rigtige mennesker og rigtige genstande. Den fejrer triumfer i det naturalistiske teater; således forlangte den store franske teatermand Antoine, at der på scenen skulle serveres rigtig rygende oksesteg. Vi kender også tendensen fra det historiske stykke, hvor kostumer og sceneudstyr skal være så tidstro som muligt. Der opstår i øvrigt her et morsomt problem, for de historiske kostumer bevirker let, at stykket fjerner sig fra tilskuernes virkelighed. Derfor ser vi ofte, at de historiske stykker opføres i “moderne” klædedragt. Jf. Kaj Munks modernisering af Hamlet, hvor personerne taler moderne, nærmest vulgært dansk.

Men den modsatrettede tendens er ikke mindre udbredt. I komedien - og særlig da i farcen - tilstræber man netop ikke den realistiske spillestil, men lader skuespillerne agere grotesk overdrevet, som marionetter eller uhyrlige fantasifigurer. Scenerummet er gerne skematisk med stærke virkelighedsforvridende indslag. Talen er “unaturlig”, og rekvisitterne ganske konventionelle. Yderpunkter er altså her farce og naturalistisk drama. Det skal tilføjes, at det seriøse drama kan være lige så “unaturligt” som farcen, som vi ser det i versdramaet.

Det sidste punkt, forholdet mellem spillet og oplevet handling, er nok det teaterhistorisk vigtigste. Her går virkelighedsillusionen ud på i så høj grad som muligt at få forløbet til at tage sig ud som en begivenhedsrække, tilskueren faktisk kunne have overværet i det virkelige liv. Det er en tendens, vi i moderne tid kender fra ekstemporalspillet, hvor der jo er fuldstændig overensstemmelse mellem spillet og oplevet handling: teatrets spil og virkelighedens hændelse er ét og det samme. En lignende tendens kendes i øvrigt fra dokumentarromanen. Yderpunkter her kunne Shakespeare og Racine udgøre.

Et hovedpunkt for den vestlige verdens teateræstetik har netop været at udarbejde et sæt af regler, der kunne skabe størst mulig virkelighedsillusion i denne betydning. Man opfattede det som en nødvendighed for at sikre handlingens sandsynlighed og troværdighed, at teatret skabte denne overensstemmelse mellem spillet og oplevet handling. Sandsynlighedsdoktrinen er nedfældet i læren om de tre énheder, der f.eks. formuleres således af N. Boileau i 1674:

En enkelt afsluttet begivenhed på ét sted og på én dag skal fra start til slut fylde teatret. (Note 18)

Handlingens énhed, der allerede nævnes af Aristoteles, er den vigtigste, men også den mindst præcise regel. Den fremmer virkelighedsillusionen, fordi man ikke kan overvære flere konflikter på én gang.

Tidens énhed (der kun ufuldstændigt findes hos Aristoteles) er derimod central for teaterillusionen. Når spilletiden ikke må være over 24 timer, skyldes det, at den ideelt skal have netop forestillingens kronologiske varighed, dvs. 2-3 timer. Reglen fremmer desuden den dramatiske koncentration.

Stedets énhed er den mest udvendige og senest formulerede regel (Italien, ca. 1550). Da tilskuerne ser den samme fysiske scene hele tiden, må den spillede scene også kun foregå ét sted. Denne regel er sjældent fuldt respekteret og medfører det dramatisk uheldige, at stedet fortoner sig som et vagt “møderum”, f.eks. en gade, en audienssal, o.l. Til gengæld har moderne teknik især efter drejescenens indførelse (1896, München) givet uanede muligheder for virkelighedsillusion, uden at stedets énhed overholdes: skuespillerne kan vandre fra sted til sted, ganske som man gør i virkeligheden.

Teatermediet er i alle henseender mere sammensat end dramaet. Ikke alene appellerer det til alle vore sanser med et væld af væsensforskellige virkemidler, men det spinder os også ind i et net af kommunikationsinstanser, som det er vanskeligt at udrede.

Går vi ud fra, hvad der umiddelbart foreligger i meddelelsessituationen, møder dramateksten os naturligvis gennem den sædvanlige kæde: forfatter - ord - læser. Men i teatret er alle disse instanser fordoblede eller tredoblede. Mellem forfatter og “tekst” må vi indskyde en iscenesætter, der igen på sin side er afhængig af en teatertradition, og mellem ordene og tilskuerne må indskydes en skuespiller. Videre har vi set i § 133, at tilskueren sådan set først bliver rigtig teatertilskuer, når hans oplevelse går igennem instansen “publikum”. Endelig meddeler det opførte skuespil sig til tilskueren gennem en lang række andre udtryksmidler end ord, udtryksmidler, der ofte påvirker os stærkere end de talte replikker.

En enkel model for teatrets meddelelsessituation kunne se sådan ud:

Modellen viser klart, at teatret som udtryksmiddel er noget helt andet end litteratur. Teatret er i egentligste forstand en multimedial kunstart. I forhold til tilskuerne er udtryksmulighederne dog begrænset af, at disse sidder roligt ned i halvmørke; derfor henvender næsten alle virkemidler sig til syn og hørelse, i alt fald i nyere tids europæiske teater. Derimod overskrider de religiøse riter grænsen mellem tilskuer og skuespiller. Tænk på påskeprocessionerne med flagellanter m.m. eller på nadverbordet. Her inddrages alle sanser i “spillet”, så det ville ikke være forkert her at tale om “totalteater”.

Som multimedium gør teatret desuden brug af en række andre kunstarter, som det fremgår af J.L. Styans lille opstilling:

* Vedr. sounds: Det er vigtigt at skelne mellem sproglyd og alle andre lyd; teatrets skuespillere gør jo enorm og konstant brug af alle de ekspressive lyd, mennesket kan frembringe: klage, gråd, latter, hylen, osv. En overgangsform er sprogets lydord: “pst!”